Historie Podcaster

Gibson Girl

Gibson Girl


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Gibson Girl var den arketypiske unge amerikanske skjønnheten, som avbildet på tegningene til illustratøren Charles Dana Gibson fra slutten av 1800 -tallet til første verdenskrig. Gibson -jenta påvirket klesstiler og hårstilen hennes favoriserte fulle lokker stablet høyt på bouffant måte.

Gibson -jenta falt av moten med fremkomsten av første verdenskrig, da amerikanske kvinner begynte å foretrekke mer komfortable og praktiske klær fremfor den stilige, men restriktive klærne som Gibson Girl foretrakk.


The Gibson Girl & rsquos America: Drawings av Charles Dana Gibson Oversikt

Charles Dana Gibson (1867 og ndash1944), en anerkjent mester i tegning med penn og blekk, ble myndig da utvidelsen av kvinners roller og økende sosial mobilitet endret Amerika. Etter trening ved Art Students League i New York City og i Europa begynte Gibson å lage satiriske illustrasjoner basert på sine observasjoner av liv i middelklassen for slike vanlige blader som Liv, Collier's Weekly, Harper's Weekly, Scribners, og Århundre. På 1890-tallet skapte han & ldquoGibson Girl, og rdquo et levende, nytt feminint ideal som var den visuelle utførelsen av hva forfattere i perioden beskrev som & ldquoNew Woman. & Rdquo Gibson Girl forfulgte høyere utdanning, romantikk, ekteskap, fysisk velvære, og individualitet med enestående uavhengighet.

Fra 1890 -årene og frem til første verdenskrig satte den glamorøse Gibson Girl standarden for skjønnhet, mote og oppførsel, og brakte skaperen sin enestående profesjonell og populær suksess. Gibsons kunstneriske ferdigheter og produktive produksjon passet vakkert til den da store etterspørselen etter magasinillustrasjoner. Hans modige stil og virtuose teknikk hadde enorm innflytelse på sine jevnaldrende og påfølgende generasjoner. Tegningene i denne utstillingen er valgt fra den eksepsjonelle samlingen av Gibsons arbeid på Library of Congress og sporer buen i kunstnerens karriere, og fremhever fremveksten av Gibson Girl fra 1890 -årene gjennom de to første tiårene av det tjuende århundre. Utstillingen presenterer også et utvalg av kunstnerens mindre kjente politiske bilder, og belyser bekymringene han tok opp i sine senere arbeider. Til syvende og sist, Gibson Girl's America belyser hvordan kvinners økende tilstedeværelse i det offentlige rom bidro til det sosiale stoffet i begynnelsen av det tjuende århundre og gir fornyet anerkjennelse til en kunstner hvis illustrasjoner bidrar til å fange ånden i denne transformative æra.


Gibson (cocktail)

De Gibson er en blandet drink laget av gin og tørr vermouth, og ofte pyntet med syltet løk. I sin moderne inkarnasjon betraktes den som en fetter av den allestedsnærværende martini, mest preget av å pynte med løk i stedet for en oliven. Men de tidligste oppskriftene på en Gibson - inkludert den første kjente oppskriften som ble publisert i 1908 - differensieres mer av hvordan de behandler tilsetning av bitter. [1]

  • 6 cl (6 gram) gin
  • 1 cl (0,33 unse) (1 del) tørr vermouth
  • Rør godt i en shaker med is, sil deretter over i et avkjølt martiniglass. Pynt og server

Andre oppskrifter før forbud utelater alle bitter og ingen av dem pyntes med løk. Noen pynt med sitrusvridninger. Andre bruker ikke garniture i det hele tatt. Det er ingen kjent oppskrift på Gibson pyntet med løk før William Boothbys Gibson -oppskrift fra 1908. [2] Noen kilder bruker annen pynt enn løken inn på 1930 -tallet og utover, men fortsatt bruker ingen bitter. Drikken er tradisjonelt laget med gin, men vodkaen Gibson er også vanlig.

Den eksakte opprinnelsen til Gibson er uklar, med mange populære historier og teorier om dens opphav. I følge en teori ble den oppfunnet av Charles Dana Gibson, som skapte de populære Gibson Girl -illustrasjonene. Angivelig utfordret han Charley Connolly, bartenderen til Players Club i New York City, til å forbedre seg på en martini. Som historien går, erstattet Connolly ganske enkelt en løk for oliven og oppkalte drikken etter skytshelgen. [3]

En annen versjon som nå anses som mer sannsynlig, forteller om et intervju fra 1968 med en slektning av en fremtredende forretningsmann i San Francisco ved navn Walter D.K. Gibson, som hevdet å ha skapt drikken på Bohemian Club på 1890 -tallet. [4] Charles Clegg, da han ble spurt om det av Herb Caen, sa også at det var fra San Francisco, ikke New York. [5] Andre rapporteringer støtter denne teorien Edward Townsend, tidligere visepresident i Bohemian Club, får æren for den første omtale av Gibson på trykk, i et humoristisk essay han skrev for New York World publisert i 1898. [6]

En annen teori er at Gibson som drikken ble oppkalt etter, var en populær løkbonde i California, slik det ble sett i publikasjonen Hutchings 'illustrerte California magasin: bind 1 (s. 194) av James Mason Hutchings i 1857:

LØKVALLEY. Vinteren 1852 og '53 falt det snø i Onion Valley til en dybde på tjuefem fot,. Selv byene Gibsonville, Seventy-Six, Pine Grove, Whiskey Diggings og flere andre handlet her.

Andre historier om drikkens opprinnelse inneholder apokryfe forretningsmenn, inkludert en amerikansk diplomat som tjenestegjorde i Europa under forbud. Selv om det sies å være en teetotaler, måtte han ofte delta på cocktailmottakelser, hvor han ville be om et martini -glass fylt med kaldt vann, pyntet med en liten løk, slik at han kunne skille drikken fra andre. En lignende historie involverer en investeringsbankmann ved navn Gibson, som ville ta kundene sine ut på den ordspråklige forretningslunsjene med tre martini. Han skulle angivelig ha bartenderen til å servere ham kaldt vann, slik at han kunne forbli edru mens klientene hans ble beruset med cocktailløkpynten for å skille drikken hans fra kundene.

En tredje versjon, støttet av Kazuo Uyeda i "Cocktail Techniques", sier at Gibsons begynte som veldig tørre martinier pyntet med en cocktailløk for å skille dem fra tradisjonelle martinier, men ettersom forkjærligheten for tørrere martini ble populær, ble løken den eneste forskjellen.

Selv om bartendernes guider noen ganger ga oppskriften som 50/50 gin og vermouth, var Gibsons i de tidlige dagene mye tørrere enn andre martinier.


Flapperens historie, del 1: Et kall for frihet

I alderen før de brølende tjueårene hadde kvinner fortsatt kjoler på gulvet. Midjer ble cinched. Armer og bein var dekket. Korsetter var standard daglig. Håret var langt. Gibson -jenta var det idealiserte bildet av skjønnhet. Og de viktorianske holdningene til kjole og etikette skapte et strengt moralsk klima.

Så rammet 1920 -tallet og ting endret seg raskt. Den 19. endringen ble vedtatt i 1920 og ga kvinner stemmerett. Kvinner begynte på college. Likestillingsendringen ble foreslått av Alice Paul i 1923. Første verdenskrig var over og menn ville ha jobben tilbake. Kvinner, som hadde meldt seg inn i arbeidsstyrken mens mennene var i krig, hadde imidlertid smakt på muligheten for liv utover hjemmelaget arbeid og var ikke klare til å gi opp jobben. Forbudet var i gang da den 18. endringen ble vedtatt i 1919, og det var rikelig med speakeasies hvis du visste hvor du skulle lete. Filmer fikk lyd, farge og talesekvenser. Charlestons popularitet bidro til en landsdekkende dansemenn. Hver dag satte flere kvinner seg bak hjulene på biler. Og velstanden florerte.

Alle disse faktorene vi har opplevd fra å jobbe utenfor hjemmet, et press for like rettigheter, større mobilitet, teknologisk innovasjon og disponibel inntekt — utsatte mennesker for nye steder, ideer og levemåter. Spesielt for kvinner ble personlig oppfyllelse og uavhengighet prioriteringer og en mer moderne, bekymringsløs ånd der alt virket mulig.

Damekjole fra 1910 -årene (Limelight Networks)

Utførelsen av den frie ånden fra 1920 -tallet var klafferen, som ble sett foraktelig av en eldre generasjon som vill, støyende og skammelig. Mens denne eldre generasjonen klø seg i tungen, var den yngre opptatt med å gjenoppfinne seg selv og skape den flapper livsstilen vi nå kjenner i dag.

Det var en alder da, i 1927, 10 år gamle Mildred Unger danset Charleston på vingen av et fly  i luften. Hva drev den bekymringsløse hensynsløsheten? For de mest autentiske beskrivelsene som ikke bare definerer klaffestetikken, men også beskriver livsstilen, vender vi oss til klaffere selv.

I  A Flapper ’s Appeal to Parents, som dukket opp i utgaven av   6. desember 1922Outlook Magazine, skriver forfatteren og selvdefinerte klafferen Elllen Welles Page en bønn til den eldre generasjonen ved å beskrive ikke bare hvordan hennes ytre utseende definerer hennes flapperdom, men også utfordringene som følger med å forplikte seg til en flapper livsstil.

Hvis en dømmer etter utseende, antar jeg at jeg er en klaff. Jeg er innenfor aldersgrensen. Jeg har på håret, skiltet av flapperhood. (Og, åh, for en trøst det er!), Jeg pudrer nesen. Jeg har på meg skjørt med frynser og gensere med lyse farger og skjerf, og midjer med Peter Pan-krager og lavhælede#8220finale trakter ” sko. Jeg elsker å danse. Jeg bruker mye tid på biler. Jeg går på humle og proms og ballspill og mannskapsløp og andre saker på menns høyskoler. Men ikke desto mindre kan noen av de mest fullblodige superflapperne rødme for å hevde søsterskap eller til og med et fjernt forhold til som jeg. Jeg bruker ikke rouge eller leppestift, eller plukker øyenbrynene. Jeg røyker ikke (jeg har prøvd det, og liker det ikke), eller drikker, eller forteller paphistorier. ” Jeg kjæledyrer ikke.

Men så er det mange grader av klaff. Det er semi-klafferen flappen superflappen. Hver av disse tre generelle hovedinndelingene har sine grader av variasjon. Jeg kan muligens bli plassert et sted midt i første klasse.

Jeg vil tigge alle dere foreldre, og besteforeldre, og venner, og lærere, og forkynnere, dere som utgjør den eldre generasjonen, om å overse våre mangler, i det minste for øyeblikket, og å sette pris på våre dyder. Jeg lurer på om det noen gang har falt for noen av dere at det krevde hjerner for å bli og forbli en vellykket klaff? Det gjør det faktisk! Det krever en enorm mengde smarthet og energi for å fortsette i riktig tempo. Det krever selvkunnskap og egenanalyse. Vi må kjenne våre evner og begrensninger. Vi må hele tiden være på vakt. Å oppnå flapperhood er en stor og seriøs oppgave!

Juli 1922 -utgaven av  Flapper Magazine, hvis slagord var “Ikke for gamle tåker, ” inneholdt “A Flappers ’ Dictionary. ” Ifølge en ikke -kreditert forfatter er “A Flapper en med en jitney -kropp og et limousinesinn. ”

Og fra 1922 “Eulogy on the Flapper, ”, maler en av de mest kjente klafferne, Zelda Fitzgerald, dette bildet:

Flapper våknet av sin sløvhet av sub-deb-ism, bobbet håret, tok på seg det beste paret øredobber og en stor dristighet og rouge og gikk inn i kampen. Hun flørte fordi det var morsomt å flørte og hadde på seg en badedrakt fordi hun hadde en god figur, hun dekket ansiktet med pulver og maling fordi hun ikke trengte det, og hun nektet å kjede seg hovedsakelig fordi hun ikke var det kjedelig. Hun var klar over at tingene hun gjorde var de tingene hun alltid hadde ønsket å gjøre. Mødre mislikte at sønnene tok Flapper til dans, te, bading og mest av alt til hjertet. Hun hadde stort sett maskuline venner, men ungdom trenger ikke venner og det trenger bare folkemengder.

Selv om disse beskrivelsene gir en følelse av utseendet og livsstilen til en klaff, tar de ikke opp hvordan vi begynte å bruke selve begrepet. Ordetymologien til ordet, selv om det er variert, kan spores tilbake til 1600 -tallet. Noen få utfordrere for tidlig bruk av begrepet inkluderer:

  • En ung fugl, eller villand, som klapper med vingene mens han lærer å fly. (Tenk på hvordan dansingen av Charleston minner om en fugl som flapper med vingene.)
  • En prostituert eller umoralsk kvinne.
  • En vill, flyktig ung kvinne.
  • En kvinne som nektet å feste galosene og de ubeslåtte spennene klappet mens hun gikk.

Selv om opprinnelseshistorien varierer avhengig av hvor du ser, kumulativt, bidrar de alle til vår oppfatning av denne uavhengige kvinnen på 1920 -tallet. I innleggene som følger, vil vi rette oppmerksomheten mot hvordan disse parameterne angitt av Ellen, Zelda og  Flapper Magazine  gjenspeiles i kvinners antrekk vi nå forbinder med 1920 -årene, fra undertøy til sminke og hår.

Flappers røyker sigaretter i en togbil

Om Emily Spivack

Emily Spivack lager og redigerer nettstedene Worn Stories og Sentimental Value. Hun bor i Brooklyn, NY.


Gibson Girl - Historie

Gibson Girl Blouse - datidens ikon

Jeg elsker historie og er alltid fascinert av forbindelsene mellom mennesker og historiene deres i historien. Så jeg skal gjøre en liten historietime i dag om Gibson Girl Blouse - som faktisk berører min manns familiehistorie også! Vårt symønster er 205 Gibson Girl Blouse, og er ikonisk for datidens utseende (slutten av 1800 -tallet til begynnelsen av 1900 -tallet).

Dette utseendet ble gjort populært av Charles Dana Gibson, en amerikansk grafiker som skapte utseendet til datidens ideelle kvinne - uavhengig, stilig, vakker. Hun var høy, slank (liten midje, men med hofter og brede skuldre), og atletisk. Nylig frigjort fra det viktorianske hjemmet, kan hun komme inn på arbeidsplassen eller sykle gjennom parken. Håret hennes var stablet på toppen av hodet, og utseendet hennes var likegyldig. Hans penn-og-blekk-illustrasjoner dukket opp ukentlig i blader og reklame. Hans kone, Irene Langhorne, og hennes fire søstre inspirerte utseendet og var ofte hans modeller.

Langhorne-søstrene var fra gjenoppbyggingstiden Virginia, og var livlige, sjarmerende, vakre og dyktige ryttere. De andre Langhorne -søstrene var Lizzie (eldste), Nancy (som giftet seg med Waldorf Astor og ble den første kvinnelige parlamentsmedlemmet i England), Phyllis (også gift med en velstående engelskmann) og Nora. Nora var den yngste og ganske hektisk. Hun giftet seg også med en engelskmann, og datteren hennes var Joyce Grenfeld (berømt britisk komiker). Nora stakk av med andre menn noen ganger, og en mann var Lefty Flynn, en berømt amerikansk skuespiller på den tiden og formell fotballspiller. Hun ble til slutt Leftys tredje kone, og de bodde i Tryon, NC. Mens de var i Tryon, ble de venner med min manns oldeforeldre, James og Elizabeth McClure. Noen ganger prøvde James å hjelpe Lefty med å bli edru, og de hadde alltid morsomme tider sammen. Jeg har hørt noen historier om partiene deres og vennskapet deres.

For å lære mer om Langhorne -søstrene, anbefaler jeg boken Five Sisters: the Langhornes of Virginia av James Fox. Det er morsomt å lese (kan til og med være en flott strand-/sommerbok).

Og modellen for vår Gibson Girl Blouse her er oldebarnet til James McClure! Interessante forbindelser

Kommentarer

For tjue år siden sydde jeg en Gibson Girl-bluse i svart silke —-tone-i-ton-stripe, ren og sateng. For å gå med det, laget jeg Walking Skirt i svart ull gasbind. Dette skulle være konsertkjolen til min pianolærer i datteren min.

Jeg elsket så godt hvordan de to stykkene så ut på henne, at jeg kjøpte mine egne mønstre og lagde Gibson Girl -blusen i hvitt til meg selv, med blonderinnleggene og alt, og de små perleknappene bak. Jeg hadde på meg en svart-hvit cameopinne ved kragen. Skjørtet er taupe, og jeg laget et svart belte med en “basket midje og#8221 punkt.

Det var år siden, og for rundt tjue kilo siden, og jeg kan ikke lenger ha på meg heller. Jeg har imidlertid tenkt på å gjenopplive skjørtet og lage en ny bluse. Jeg elsker dem begge!

Fantastiske historier og forslag – takk (alle)!

Takk for alle kommentarer – og forslag! Jeg elsker å høre folks historier om å lage eller bruke denne blusen!

Takk for alle kommentarer – og forslag! Jeg elsker å høre folks historier om å lage eller bruke denne blusen!

Min mor laget denne blusen til meg i 1980 for mine eldre bilder. Jeg hatet de rare svarte omslagene på skuldrene og insisterte på denne blusen. Jeg følte meg aldri penere og bildene mine var perfekte. Jeg synes det var noe av det hyggeligste moren min har laget.

Du kan bestille silkeglatt, semi-ren 100% bomull voile, det tradisjonelle stoffet for Gibson Girl bluser, online fra moodfabrics.com – og sørg for å vaske bomullene dine i varmt vann før du klipper dem.

Den er bred og lett (77 gram per kvadratmeter) og kommer i hvite og lyse farger. Prisen er $ 7,99 per verft. pluss frakt.

Bomullsplen (en smule skarpere) er $ 5,49 per gård på 57 "bred" og 3+ oz. per kvadratmeter.

Du kan bestille fargeprøver for $ 1,50 hver.

De har mange trykk i voile til høyere priser, inkludert Liberty of London, men for din Gibson Girl er ren hvit tradisjonell.

De har innsetting blonder, også – for arvestykke sying på sitt beste!

Jeg har bestilt bokstavelig talt hundrevis av meter fra moodfabrics.com og er alltid glad. De sender også internasjonalt.

Hvis du ikke kan bruke ryggknapper (vanskelig for alle), tegner du mønsteret på nytt for å dele den stående kragen på hver side, ved skuldrene, og strekker skuldersømmene og nakkeskillene for å få plass til en rekke knapphull og små mor til- perleknapper. Gjør det samme ved sidesømmene på overdelen. Avhengig av bredden på hodet og skuldrene, trenger du kanskje bare knapper på den ene siden av nakken/skulderen og kroppen. Mer arbeid, ja, men med blonderinnføring er Gibson Girl -blusen et kjærlighetsarbeid!

Jeg laget Gibson Girl -blusen da jeg var i 30 -årene. Jeg er nå i 70- og 8217 -årene. Det ga mange komplimenter. Jeg brukte håndsydde små snaps nedover ryggen. Fungerte perfekt!

Jeg har nå Gibson Girl -mønsteret, så jeg ble fascinert av historien. Jeg har ikke begynt å lage det ennå, ettersom jeg er på utkikk etter stoffer til begge versjoner, og har ikke funnet akkurat det rette ennå.Jeg har også leddgikt og kan ikke håndtere knappelukkinger, og gud forby jeg ville bruke glidelås, så jeg tenker på måter å håndtere dette på uten å ødelegge mønsterets integritet.


Gibson Girls: Kardashians fra begynnelsen av 1900 -tallet

Glem Kim, Khloe og Kourtney. På begynnelsen av det tjuende århundre handlet det om Evelyn, Camille og Irene, de originale "Gibson Girls" og modellene for tegningene som endret måten Amerika tenkte på kvinner.

Selv om 1890 -årene kan virke knappet opp av moderne standarder, var de alt annet enn. Uavhengig, godt lest og urbane, dukket det opp en ny kvinneklasse i byene i Amerika. Denne "nye kvinnen" brydde seg ikke om å bli chaperoned offentlig. Hun var atletisk og frisinnet. Fremfor alt ble hun utdannet og utnyttet ny tilgang til ungdomsskolen og høyskolen.

Hun var også skummel. På 1890 -tallet hadde reformglød for suffragister og deres søstre sluttet å være søte og begynte å bli altfor ekte. Status quo ble utfordret av progressiv politikk, nye skilsmisselover og kvinner som valgte å jobbe utenfor hjemmet. Charles Dana Gibson, en populær illustratør, så ned på reformiver hos kvinner. Og derfor skapte han "Gibson-jenta", en fremtredende representasjon av en snillere, blidere ny kvinne-en som syklet, hadde på seg fritidsklær og pronet med hennes holdning, men fremfor alt var vakker og anonym. På 1910 -tallet var det å besøke Gibsons kontor å presse deg gjennom hundrevis av flotte modeller med stort hår og små midjer, som hver kjempet om å bli en av Gibsons jenter.

Hvis det noen gang var en figur som uttrykte tvetydighet om emnet, var det Gibson Girl. Gibsons kreasjoner stakk menn med pins og så på dem under forstørrelsesglass, ruvet over forelskede frier og spilte til og med golf - alt mens han rocket gigantiske pompader og chignoner, skarpe skjorter og upåklagelig korsetterte hofter. Du ville ikke se henne på et bosettingshus eller et stemmerettmøte, men du kan se henne ved Ouija-brettet eller ved sjøen, og arbeide med slangen og badedrakten med hele den selvbevisste forfatteren av en Kim K.-selfie.

"Bruk et blankt uttrykk/og en monumental krøll/Og gå med en sving i ryggen/Da vil de kalle deg en Gibson Girl." Camille Clifford, en belgisk sangfugl, sang denne melodien med stor ironi i 1907, lenge etter at hun vant en internasjonal magasinkonkurranse på jakt etter kvinnen som best utgjorde Gibsons jente. Kjent for sin 18-tommers midje og sin signaturvandring, tok hun teaterverdenen med storm uten fordeler av skuespillerferdigheter eller mye mer enn ryktet om at hun hadde flyktet med en britisk herre. Hun kan også klandres for mote-duren med høy vedlikehold som var S-kurven, et åpenbart sanselig utseende oppnådd av et korsett snøret nesten til knærne.

Evelyn Nesbit, en annen av Gibsons modeller, skryte av en karriere som startet som den første supermodellen og endte med den første "århundrets prøve" på 1900 -tallet. Som mange andre ble Gibson begeistret av hennes luksuriøse, over-the-top hår, som han formet til et spørsmålstegn for en av de mest kjente Gibson Girl-tegningene, med tittelen "Woman: The Eternal Question." En nylig bok hevder at et fotografi av Evelyn til og med inspirerte Lucy Maud Montgomery til å skrive Anne of Green Gables.

Evelyn dukket opp på magasinomslag, pouted som en "Florodora -jente", og ble til slutt forført av den beryktede kvinneutøveren Stanford White, som beryktet plasserte henne på en rød fløyelsving i leiligheten hans, slik at han kunne beundre henne før hun avblomstret henne. Etter hvert giftet hun seg med millionær Harry Kendall Thaw, som skjøt White i hjel etter å ha sett ham på Madison Square Garden. Rettssaken som fulgte satte O.J. Simpson er til skamme, med tabloid-dekning fra vegg til vegg og en jury som er fastlåst. Etter at mannen hennes ble dømt, fortsatte Evelyn med å jobbe i stumfilmer, burleskisk og til og med drev sin egen Speakeasy fra forbudstiden.

Ironisk nok var den minst kjente av Gibson Girls sannsynligvis originalen, og Irene Langhorne Gibson var langt nærmere den uavhengige New Woman enn mannen likte å innrømme. Irene er kjent for sitt supermodellutseende og sin formue i Virginia, og avviste mange forslag før hun ble forelsket i Gibson. Men selv om hennes høye vekst og hovmodige, nesten arrogante utseende inspirerte mannen sin, var Irene langt mer bemerkelsesverdig for sin lidenskap for progressiv politikk. Hennes filantropiske innsats hjalp urolige kvinner og barn, og hennes evne til å bruke samfunnsforbindelsene hennes førte til reelle endringer. Mens Gibson gjorde kvinner tilbake til Girls, viste Irene stille og utrettelig akkurat hva en kvinne kunne oppnå.

Ytterligere referanser: Tilskueren: En illustrert ukentlig, dedikert til reiser, litteratur, kunst, dramaet, fremskritt, bevegelse, bind 12 Dresskultur i sen viktoriansk kvinnefiksjon: Literacy, Textiles and Activism Gibson Girls and Suffragists: Perceptions of Women fra 1900 til 1918 The American New Woman Revisited: A Reader, 1894-1930 Early College Women: Fast bestemt på å bli utdannet Nancy: Historien om Mary Astor Encyclopedia Virginia: Irene Langhorne Gibson Leslie Stuart: Komponist av Florodora Amerikansk Eve Leter du etter Anne of Green Gables: The Story of L. M. Montgomery and Her Literary Classic


Mellomhistorien til Half-Up Hairdo

Evelyn Nesbit var knapt en kvinne da hun poserte for Rudolf Eickemeyer Jr. for første gang. Hun var 16, kanskje eller 17 - fødselsåret er usikkert, og Evelyn kjente ikke seg selv da hun faktisk ble myndig. Hun hadde modellert i mange år på det tidspunktet uansett. Hun hadde sett mer av verden, og mer av menn, enn de fleste jenter.

Men hun var egentlig ikke en voksen kvinne, og det er viktig fordi et av Eickemeyers fotografier av Evelyn ville inspirere til et ikonisk kunstverk av Charles Dana Gibson, skaperen av den verdensberømte Gibson Girl, med tittelen “Woman: The Eternal Question” . ” På fotografiet poserer Evelyn i profil, holder en hvit rose, de lange øyevippene kaster skygger på kinnene hennes, ansiktet er rolig, kroppen er skåret i tungt stoff, håret løst, men festet, opp og ned. På Gibsons tegning vippet han haken hennes opp, fjernet kroppen hennes, fjernet blomsten og forlot bare ansiktet og håret. Den mørke krøllen av krøller danner formen på et spørsmålstegn, en jente ble til en kvinne som ble omgjort til et stykke skilletegn.

Jeg elsker det første bildet, som om jeg elsker alle Eickemeyers fotografier av Evelyn (eller i det minste alle de jeg har sett). Hun var den opprinnelige "It Girl", nydelig og livlig, sinnssyk og kontroversiell. Hun var en modell for kunstnere og motedesignere, i tillegg til en korjente, en skuespillerinne og mye senere en kunstlærer. Hun levde mesteparten av sitt liv på kanten av respektabilitet - mennene som betalte for hennes image var respektable, det samme var kvinnene som kjøpte produkter med hennes likhet, men uansett hvor rik hun giftet seg, kunne hun aldri helt stige opp i et høyt samfunn. Historien hennes er trist, besatt av blod, tårer, morfin og drap hun hadde blitt mest kjent da kvinnen satt fast i sentrum av den oppsiktsvekkende rettssaken som fulgte da hennes ustabile mann skjøt og drepte arkitekten Stanford White fra Gilded Age, og Evelyn vitnet om at hun hadde vært i et mangeårig forhold til White, som begynte da han narkotikaet og angrep den unge modellen. I begynnelsen av 1900 -tallet var hennes uttrykksfulle ansikt absolutt overalt. Jeg liker nesten alltid å se det, men jeg hater Gibson -bildet. I den enkle tegningen er Evelyn bare et spørsmål. Ikke annet enn litt hår.

Det er håret hennes som gjør det, som gjør henne til et symbol, et merke på en side. Gibsons kvinner ble alle tegnet slik - med stort hår og enkle funksjoner. Ofte var håret oppe i en chignon med bare noen få krøller som rømte. Han tegnet jentene sine på sykkel, spilte kroket og undersøkte menn under forstørrelsesglass. Disse kvinnene var storhårede og fine, sunne og elegante. De var ment som en irettesettelse av suffragettene, for alle de kvinnene som ønsket å bli sett på ikke som jenter, men som mennesker.

Gibson var kjent for sin fluffy-maned jenter og Evelyn ville bli kjent for sine pin-up portretter. Ved å tegne modellen på denne måten, fanget Gibson litt av tidsånden. Han tok også et annet spørsmål, et med hår. Når blir en jente kvinne? Når blir et individ et ikon, et objekt?

Den halv-opp, halv-ned frisyren har blitt en opptatt av meg nylig fordi jeg finner meg selv mer og mer til det, men ikke fordi jeg vil se yngre ut. Som 32 -åring er jeg kvinne, og jeg ser det. Ingen mengde smart styling får meg til å se ut som en tenåring eller som om jeg er på tampen av noe annet enn middelalderen. Jeg bruker det tilsynelatende "bombshell" -utseendet for å skjule det tynne håret mitt. Se, for seks måneder siden fikk jeg en baby. Og etter at en kvinne har en baby, mister hun noen ganger mye hår, så mye at det tetter tappene. Så mye det samler seg i tumbleweed-lignende baller i hele huset hennes. Så mye det irriterer hundene hennes, til og med.

Jeg finner meg selv tilbake til en frisyre jeg ikke har hatt så mye siden barndommen, i et forsøk på å skjule de nylig slappe låsene mine. Jeg har vridd halvparten av den tilbake i en løs bolle og festet den med en barrette, trukket forsiden og kronen tilbake i en miniatyr fransk flette, eller laget en liten halvponni bak på hodeskallen min. Dette er ikke som meg, jeg har alltid foretrukket å gjøre ting helt. Hår opp for trening, opp til matlaging, opp til å spise. Ned til dato, ned å leke med, ned å sove, ned å danse. Da jeg klippet håret mitt halvveis tilbake, begynte jeg å lure på frisyren og lure på Evelyn. Jeg begynte å lure på hva vi ser når vi ser på en kvinnes hår, hva vi slutter, hva vi vet.

For nesten 10 år siden jobbet jeg som praktikant på nettstedet, og en dag la en redaktør ut en grafikk som jeg syntes var ganske morsom. Det var et bilde av hestehaler, og høyden, antydet den, tilsvarte brukerens intelligens. Lave ponnier var for seriøse tenkere. Høye ponnier var for ditz y dummies. Kommentarene hatet dette innlegget. Diagrammet var misogynist, absolutt. Men jeg syntes det var morsomt - ikke fordi det var sant, men fordi det var nøyaktig. Liker det eller ikke, vi gjøre se på en persons hår og anta det. Vi bruker det som stenografi for å finne ut hvem de er. En høy og stram på en fyr i 2020 antyder visse politiske tilhørigheter. Langt grått hår på en kvinne antyder andre.

I det 21. århundre bærer e-jenter håret i sassy halv-up pigtails prinsesse skinnende hår Kate Middleton inspirerer etterlignere med sine halv-up vridde låser Today Show rapporterer på en Tweet om halv-opp gikk galt og Kosmopolitisk foreslår skjermbilde av hele lysbildeserien om utseendet. Kosmopolitisk sier at det er et allsidig utseende som er flatterende for alle, så lenge du har langt nok hår. Det fungerer med hår av alle teksturer og tykkelser, og ærlig talt synes jeg det ser bra ut på mennesker av alle kjønn. Ved å dele materialet og la noen henge, skaper det en illusjon av volum. Det forkler hårfestet. Det får deg til å se litt ferdig ut, men ikke for mye. Når jeg ser noen med en halv do, tror jeg at de har lagt ned en liten innsats.

For tre hundre år siden så det ut til at fasjonable kvinner i Europa og Amerika alle ønsket det samme som jeg har lyst på nå - større hår. På 1700 -tallet var voluminøst hår alt raseri. De tett krøllete kortere ringlene i Regency Era var ennå ikke på moten, men det var ikke lenger nok å bare ha et vanlig krøllhode. Plutselig ønsket alle å turnere messer av lokker, med bare noen få låser som fosset nedover baksiden. Du ser denne stilen ofte i franske rokokomalerier og portretter, sammen med kjoler med lav hals og store ermer. Siden mange av oss hvite kvinner ikke er velsignet med naturlig stort hår, ville de rike damene i Frankrike, England og Amerika ofte samle de løse hårene fra hodet for å lage puffete, avtagbare floker som kalles "hårrotter" - eller de ville bare kjøpe hår klippet fra bøndenes hoder for å legge til i haugene. Det var ekkelt, på mer enn en måte.

Men for det meste var disse rokoko-utseende ikke sanne halvdoser. De var oppdaterte med litt teft, omtrent som de jentene hadde på seg på ball på slutten av 1990-tallet (men i stedet for å trekke ut krøller rundt ansiktet likte festdeltakerne fra 1700-tallet å trekke ut krøller i nakken ). Det ser ut til at de første virkelige halvoppene kom på scenen med pre-raphaelittene.

Pre-Raphaelite-kvinnen var en helt spesiell type ideal. Hun var dødelig blek. Hun hadde langt, tumlende hår, som ofte rømte fra den løse bollen eller flettene. Hun hadde på seg løse kjoler som antydet nakenkroppen under. Hun ble vist ut i naturen, boltret seg med feer og spredte blomster i kjølvannet. Hun var Ophelia, hun var Persephone, hun var Guinevere. Hun var tragisk og veldig romantisk. Hun ble assosiert med naturen, men ikke nødvendigvis villmarken. Hennes ville verden var en hage. Hun var inneholdt. Hun var besatt.

Dette bringer oss full sirkel, tilbake til Evelyn Nesbit. Hun levde i en tid der kvinner klarte litt makt for seg selv. Selv om hun prøvde å hevde sin egen vilje, ble Evelyns liv veldig definert av mennene som begjærte henne, mennene som skadet henne. Hun virket som selve bildet av en viss type gammel skolekvinnelighet, en som var føyelig, imøtekommende og myk. Her er hva hun ikke var: hun var ikke en suffragette, hun var ikke en intellektuell, og hun var absolutt ikke en klaff.

Det visuelle motsatt av en volumforbedrende updo er kanskje et summekutt, men klaffene tok det ikke så langt. De trengte ikke. Bobs var radikale nok. De var faktisk så radikale at aviser kjørte historier om selvmord forårsaket av bob med overskrifter som "Bobs Hair, Kills Herself" eller "Hair Bob Causes Tragedy." En jente ville klippe håret og deretter angre. Eller moren hennes ville bli så ødelagt av hvor fryktelig hennes skjærede datter så ut, at hun hoppet fra en bro. Kan du forestille deg? Det er bare hår.

Men det var ikke bare hår. Boben ble fremtredende etter første verdenskrig, en tid da "praktisk og tilbakeholdenhet med kortere hår kom til sin rett", skriver Susan J. Vincent i Hår. "For kvinner som jobber i menns jobb eller pleier sårede, eller bare takler nødstilfeller i et land som havnet i konflikt, kom det til å slå av fra en fullstendig femininitet." Etter at konflikten var over, mente noen at kvinner skulle forlate arbeidsplassen og gå tilbake til sine tidligere langhårede stiler. Etter våpenhvile -dagen varslet en moteprognose at edvardianske skjønnhetsstandarder skulle komme tilbake: "Kvinner vil bli feminine igjen," sto det.

Men noen kvinner ønsket ikke å bli feminine igjen. Amerikanske medier kunne koden boben som skeiv, de kunne skrive om "bobbed bandits" og andre farlige renegader, men de kunne ikke lime håret tilbake på hodet. Folk prøvde. Noen arbeidsgivere forsøkte å forby kvinnelige ansatte å ha kort hår (inkludert Frelsesarmeen), og en evangelist i Belfast advarte kirkegjengere til aldri å gifte seg med en jente med kort hår, men ikke engang kraften til Guds munnstykker kunne stoppe spredningen av bobben. "Det kvinnene umiddelbart før og etter første verdenskrig gjorde var å etablere noe som var mye større enn en ekte måte - de smidde en endring i klespraksis," avslutter Vincent. I løpet av denne tiden prøvde Gibson og andre å overbevise kvinner om å skru klokken tilbake ved å presentere bilder av kvinner som utførte femininitet på en bestemt måte. Men når en definisjon utvides, er det vanskelig å få den til å trekke seg sammen igjen. Når vi begynner å virkelig se skjønnheten i andre former, er det vanskelig å huske hvorfor vi gjorde motstand.

Og likevel kan vi ikke kvitte oss med kulturelle normer helt - det tar hundrevis av år før estetikk virkelig forandrer seg. Jo mer jeg leser om Gibson -jenter, jo mindre vil jeg se ut som en. Og likevel gjør jeg det liksom. Uansett hvor mye jeg intellektualiserer det, tåler jeg ikke prosessen med å miste så mye hår. Jeg vil at håret mitt skal være stort og frodig, ikke flatt og ujevnt. Jeg klarer ikke helt å fjerne sammenhengen mellom langt hår og femininitet. Så jeg venter til denne fasen passerer og folliklene mine begynner å produsere på nytt. Jeg venter, og jeg fester det, og jeg kutter det kort, og jeg minner meg selv om og om igjen: det spiller ingen rolle. Det er bare hår.


Historien om Pin-Up Girls

Uskyldig, men erotisk, ostete som helvete og likevel oser av sexappeal-det er virkelig et uomtvistelig faktum at pin-up-jenter har en vridd snor å gå!

Men hvordan fikk vi dette ikonet for en fryktelig trygg kvinnelig seksualitet? En figur som på en eller annen måte passer for våpensiden, to ironiske tatoveringer og flere boudoir -skudd enn du kan riste en pinne på?

Vel, venner, la oss starte helt i begynnelsen (et veldig bra sted å starte) med moren til alle pin ups:

GIBSON -JENTEN

The Gibson Girl ble opprettet i 1887 av Charles Gibson, og er nå allment akseptert som den første pin-up.

Hver gang jeg kaster håret mitt tar jeg sikte på dette skjønnhetsnivået ... og hver gang jeg får et kråkebo

Gibson Girl tegnet på en latterlig måte og representerte en kvinne som kunne etterlignes, men som faktisk ikke kunne eksistere.

Hun hadde betydelige bryster, men en tynn, veps midje, en svane-lignende hals som var farlig nær biologisk umulig og masser av mørkt hår stablet prekært på hodet hennes, mirakuløst ubrukelig for svette, regn og generell katastrofe.

Det er ingen fare for at disse damene får sand i håret, eller noe annet sted.

Men det som kjøpte Gibson Girl til liv var at hun hadde en klar personlighet. Hun var en ny kvinne, selvsikker, satt sammen, sensuell og intelligent på en gang. Hun ønsket uavhengighet, men som ... ikke for mye uavhengighet (Gibson Girls var ikke etter avstemningen, det ville bare være gal!).

En Gibson -mann ble opprettet for å gå med The Gibson Girl, men akkurat som Ken til Barbie brydde ingen seg egentlig. Det var den umulige kvinnen de ønsket å feste til veggene deres, ikke hennes tilfeldige kjæreste.

For å være rettferdig, ser Gibson -mannen ut som en uutholdelig klump

Snart var det en Gibson Girl -bom, med ansiktet hennes som dukket opp over magasiner og aviser, og ble raskt den ideelle standarden for amerikansk skjønnhet.

Kvinner tok på seg Gibson Girl-esque hair-dos, sammen med S-bend-korsetter som samtidig skjøv brystene, nappet i livet og trakk brukerens rygg fremover, noe som åpnet for det klassiske Gibson Girl-ass-tit-forholdet.

Berømt virkelige Gibson Girl Camile Clifford og hennes LAGLIGE midje

Men utbruddet av første verdenskrig så Gibson -jenta død. Ikke lenger ville kvinner tvingende få den Gibson Girl-figuren ved å ta på seg en s-bend korsett.

Du skjønner, kvinner hadde ting å gjøre, land for å fortsette å løpe, og de trengte litt spines for den dritten. Så de trappet opp, iført mer praktiske og maskuline klær enn før.

En trend som var umiddelbart seksualisert for krigspropaganda.

Hold deg stilig, Amerika. Når vi går videre til neste kapittel i vår pin up -historie ...

PETTY -JENTEN

På 1930-tallet begynte en mer typisk versjon av den klassiske "pin-up" å dukke opp, men det var "Petty Girl" som ville ta henne til stratosfæriske berømmelsesnivåer.

George Petty hadde airbrushing og illustrert i årevis, hovedsakelig for ostetaktiske seksuelle annonser og kalendere. Men i 1933 begynte han i det nye bladet Esquire og ble en umiddelbar hit.

Plassert smell smell på en dobbeltside i midten av magasinet, tegnet Petty's tegninger begrepet centrefold, da de ble revet ut og fikk førsteklasses eiendom på vegger og skap rundt i Amerika.

En klassisk George Petty

En "Petty Girl" var den klassiske amerikansk jenta ved siden av, som bare ble sexet! Hun var smidig, men svingete, med langstrakte lemmer som fikk beina til å fortsette lenge.

Men det som virkelig gjorde Petty Girl til et fenomen var det Esquire leserne kunne plassere henne inn i deres verden. Hun poserte i idealiserte, hverdagslige scenarier, fra å chatte i telefon til å feire sesongferier og til og med å gratulere seg til det som da vanligvis var mannlige jobber.

Forstår du det? Stiv…. Som navnet på godt industrielt utstyr

Snart var Petty Girls ikke bare på vegger, de ble adoptert av soldater på jakt etter et stykke trøstende likhet da de dro til krig. Det var tross alt lett å transponere en barndomsskat eller knuse på en perfekt Petty Girl, det var hele poenget med designet deres!

Og akkurat slik gikk pin-ups fra bok til bombefly.

Mannskapet på Memphis Belle poserer med sin B-17 bombefly, komplett med George Petty-illustrasjon

På 1940- og 50-tallet var pin-up overalt. Tegninger i liten stil ble brukt til både å selge blader til menn og alt-mote, husholdningsartikler, filmer-til kvinner. MGM laget til og med en film om tegningene (fantasifullt tittelen Liten jente).

Med en slik suksess kom massevis av rivaliserende artister, alle med et litt annet syn på det som gjorde den perfekte imaginære kvinnen:

GIL ELVGREN

Gil forsterket George Petty sin evne til hverdags, og plasserte modeller i enda mer gjennomsnittlige scenarier (matlaging, dekorering, hang med søte dyr).

Likevel gjorde han disse humdrum-scenene både usannsynlige og tilgjengelige ved å sette opp pin-up-jentene sine som søte jentebarn/sexkattunger (i utgangspunktet fototypen for alle moderne romkombinanter!).

Visst, hun blinket koselig med undertøyet ... men bare fordi det stakkars lammet ved et uhell hadde snublet!

Jeg kan rett og slett ikke fortelle deg hvor mange kjoler jeg har ødelagt takket være feilkraner

I tillegg til denne "ostekake" pin-up-stilen, var Gil kjent for sin mesterlige (og litt galning) manipulering av den kvinnelige formen. Han ville la modeller posere for å feste opp bilder, og deretter sette blyanten til å fungere, nippe, tutte og forstørre visse viktige eiendeler til han hadde den perfekte fantasien.

Kan vi snakke om hvor ubehagelig modellens pose ser ut.

Men det var ikke bare menn! Kvinner var et sentralt publikum for pin-up-fantasien, og de var viktige i utviklingen.

Zoe markerte seg ved å lage pin-up-illustrasjoner som gikk mye nærmere virkeligheten enn hennes mannlige jevnaldrende arbeid.

Visst, disse malte damene var fremdeles veldig i form av tro, men Zoe jobbet for å få dem til å se ut som faktiske kvinner, små midjer er flotte og alt, men ikke når de er så små at kvinner må finne et nytt sted å beholde ting, som organene deres ...

Det virket som om Zoe var inne på noe. Hennes realistiske tilnærming var å selge som varmt brød, fra reklame til filmplakater og herrekalendere.

Men det var et problem - nå ønsket publikum ekte kvinner.

Fotografering var dagens rekkefølge. På slutten av 50-tallet pyntet slike som Marilyn Monroe og Jane Russell vegger, og pin-up begynte å dø ut.

Ganske snart var det 60 -tallet og forestilte illustrasjoner kunne bare ikke konkurrere med slike lekegutt, hvis blanding av eksplisitte bilder og -ahem- artikler, hadde tatt Amerika inn i en ny tidsalder for seksuell fantasi.

Playboy Bunnies promoterer en ny Playboy Club

OG DET KAN IKKE BLI ØDELagt.

Den klassiske Petty-, Mozart- og Evgreen-pin-up-stilen er veldig godt tilbake. Akkurat nå er den merket som et vintage og stilig alternativ til dagens mer intense mannlige blikk.

Du kan se sporene i alt fra merkevarer fra Virgin Airlines til kjedelig reklame og selvfølgelig hver gang en brudepike har båret seiersruller og en grimehals til et "vintage bryllup".

Pin-up vibes er sterke med denne

dette innlegget opprinnelig dukket opp på F Yeah History og er trykt på nytt her med tillatelse.


Hva var Gibson Girl Look?

Som nevnt ovenfor, var den idealiserte Gibson Girl fysisk preget av en villig midje som ble kompensert av en svingete figur med bredere hofter og bryst. Dette utseendet kombinerte to separate feminine idealer av tiden: den skrøpelige og slanke jenta og hennes mer robuste og vellykkede motstykke. Dette kombinerte utseendet var et tegn på datidens moter, inkludert korsetri som var ment å begrense midjen for å skape en sterk timeglassfigur.

Imidlertid solgte Gibson mer enn bare et bestemt bilde av feminin skjønnhet, og han solgte en livsstil. Gibson-jenta var alltid kledd på dagens måte, og hadde alltid passende antrekk for sin aktivitet, og satte henne helt i midten til øvre middelklasse. Med andre ord identifiserte han bilder med en befolkning med disponibel inntekt og press for å gifte seg godt.

Gibson Girl var velutstyrt, sprek og aktiv, intelligent, uavhengig og trygg. Hun var også interessert i empowerment gjennom utdanning og arbeid. Gibson Girl var imidlertid et produkt av sin tid, som inkluderte ideen om republikansk morsskap. All den opplyste tankegangen bak denne dyktige unge damen var med sikte på å bli en passende partner og en støttende mor.

Gibson Girl skal ikke forveksles med “New Woman ” idealet, som var en nøkkelkonstruksjon av kvinners stemmerettbevegelse. Gibson -jenta ble satt på en sokkel, og ble ofte hevet over den gjennomsnittlige mannen. Men til syvende og sist var hun på jakt etter en perfekt kompis og tilfredshet i hjemmet.


Ansvarsfraskrivelse

Registrering på eller bruk av dette nettstedet innebærer aksept av vår brukeravtale, personvernerklæring og informasjonskapselerklæring og dine personvernrettigheter i California (brukeravtalen oppdateres 1/1/21. Personvernerklæring og informasjonskapselerklæring oppdatert 5/1/2021).

© 2021 Advance Local Media LLC. Alle rettigheter forbeholdt (Om oss).
Materialet på dette nettstedet må ikke reproduseres, distribueres, overføres, bufres eller brukes på annen måte, med mindre skriftlig tillatelse er gitt av Advance Local.

Fellesskapsregler gjelder for alt innhold du laster opp eller på annen måte sender til dette nettstedet.


Nye kvinner i begynnelsen av 1900-tallet

På slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet dukket det opp et nytt bilde av kvinnelighet som begynte å forme offentlige syn og forståelser av kvinners rolle i samfunnet.

Alle disse bildene ble identifisert av samtidige som en Gibson Girl, en suffragist, en progressiv reformator, en bohemske feminist, en høyskolejente, en syklist, en klaff, en arbeiderklassemilitant eller en Hollywood-vamp. , en paraplybetegnelse for moderne forståelse av femininitet. Med henvisning til både ekte, kjøtt-og-blod-kvinner, og også til en abstrakt idé eller en visuell arketype, representerte den nye kvinnen en generasjon kvinner som ble myndige mellom 1890 og 1920 og utfordret kjønnsnormer og strukturer ved å hevde en ny offentlighet tilstedeværelse gjennom arbeid, utdanning, underholdning og politikk, samtidig som det markerer et tydelig moderne utseende som står i kontrast til viktorianske idealer. Den nye kvinnen ble assosiert med feminismens fremvekst og kampanjen for kvinnelig stemmerett, samt fremveksten av forbrukerisme, massekultur og friere uttrykk for seksualitet som definerte de første tiårene av 1900 -tallet. Med vekt på ungdom, mobilitet, frihet og modernitet varierte bildet av den nye kvinnen etter alder, klasse, rase, etnisitet og geografisk region, og tilbyr et spekter av atferd og utseende som forskjellige kvinner kunne identifisere seg med. Til tider kontroversielt ga New Woman -bildet kvinner muligheter til å forhandle om nye sosiale roller og fremme ideer om likhet og frihet som senere skulle bli mainstream.

Stikkord

Emner

Definisjon av den nye kvinnen

Den nye kvinnen, som først og fremst ble definert av den populære pressen, representerte en moderne, moderne forståelse av kvinnelighet, en som vektla ungdom, synlighet og mobilitet, samt et krav om større frihet og uavhengighet. 1 Mens den eksakte opprinnelsen til begrepet fortsatt er diskutert, i 1894, utveksling mellom britiske forfattere Sarah Grand og Ouida i Nordamerikansk anmeldelse ga uttrykk for leserne oppmerksomhet og inn i populært folkelig språk. Den nye kvinnen kom ut av de sosiale og kulturelle endringene i begynnelsen av 1900-tallet-fremveksten av bysentre, økt og skiftende immigrasjon, industrialisering, teknologiske fremskritt i trykkekulturen, den voksende innflytelsen fra forbrukerkulturen, imperialisme, endringer i strukturene av arbeidsstyrken, raseforholdene etter gjenoppbyggingen-og som sådan ga de en måte ikke bare å forstå kvinners nye synlighet og tilstedeværelse i det offentlige rom, men også å definere moderne amerikansk identitet i en periode med urovekkende endringer. 2 New Woman -bildet ble ofte plassert i opposisjon til den viktorianske "True Woman", som var forbundet med en forståelse av femininitet som et vesentlig, tidløst konsept som understreket hjemlighet og underdanighet. 3 Likevel uttrykte den nye kvinnen ikke et enhetlig budskap om kvinners skiftende roller, ettersom de varierte etter region, klasse, politikk, rase, etnisitet, alder, tid og historiske forhold. The New Woman kan være en suffragist eller en klaff, en Gibson Girl eller en bosettingsarbeider, en skuespillerinne eller en fabrikkarbeider, og ofte overlapper disse bildene og betydningene, slik at kvinner kan adoptere noen egenskaper mens de gir avkall på andre. 4 Bildet av Gibson Girl dominerte 1890- og 1900 -tallet, men på 1910 -tallet var det suffragisten og den politiske New Woman som preget moderne femininitet. På 1920 -tallet symboliserte klafferen New Womanhood. Videre var klasse og rase med på en evne til å adoptere og forme betydningen av disse forskjellige bildene. Således representerte den nye kvinnen ikke et enkelt bilde, men et spektrum av visuelle uttrykk og atferd, hver kvinne kunne forme sin egen versjon av den nye kvinnen, avhengig av hennes ressurser og de spesielle interessene hun ønsket å fremme.

Gibson -jenta og sykkelen

På sidene i populære blader som f.eks Collier’s Weekly , Liv , og Ladies 'Home Journal , Den nye kvinnen på 1890- og 1900-tallet representerte et nytt skjønnhetsideal som korresponderte med hvite middelklassekvinners voksende muligheter for arbeid, utdanning og engasjement i forbrukerkulturen. Typisk karakterisert ved arbeidet til illustratøren Charles Dana Gibson, "Gibson Girl", som bildet ble kjent, ble fremstilt som en ung, hvit, enslig kvinne, kledd i skjorte og et klokkeformet skjørt, med en stor bryst og smal, korsetterte midje. 5 Gibson -jenta dukket ofte opp utendørs, engasjert i idretts- eller fritidsaktiviteter som golf eller sykling, eller avbildet i sosiale aktiviteter som danser og middagsfester, som alle antydet hennes borgerlige opprinnelse.

Figur 1. Charles Dana Gibson, "Skoledager" Scribners magasin, 1899.

Hun ble aldri fremstilt som noen form for arbeid, og Gibson selv fremstilte henne ikke som en "fabrikkjente" fra arbeiderklassen, men som en fritidsdame eller som en debutant i middelklassen. 6 Som et produkt av trykte medier var Gibson Girl også et kommersialisert bilde. På midten av 1890-tallet ble hun et av de mest markedsførte bildene på den tiden, som dukket opp i reklame og på et mylder av forbrukerprodukter, inkludert mote, tapet, sølvtøy og møbler. I tillegg annonserte magasiner og mønsterbedrifter "Gibson -skjørt" og "Gibson -midjer", samt motetilbehør som hatter, slips og krage som var inspirert av Gibson Girl. 7

Gibsons suksess med å gjøre Gibson Girl til et populært ikon for New Womanhood hvilte på hans evne til å bruke bildet hennes for å gjenspeile periodens verdier, og samtidig for å fange endringene, og ga et visuelt vokabular for samtidige til å diskutere de forskjellige betydningen av den nye kvinnen. I sin raske pennestreg-stil var “New Woman” -typen som Gibson Girl legemliggjorde definitivt moderne, men ikke for radikal. Mens hun presenterte et mer atletisk ideal og en ny offentlig tilstedeværelse, opprettholdt hun samtidig tradisjonelle kjønnsforventninger fra kvinner i hennes status. For eksempel, selv om Gibson -jenta vanligvis ble avbildet i mer moderne former for forhold til menn - ofte ukjente og i ganske like omgivelser - ble hun også fremstilt som et objekt for menns ønske, hvis hovedmål var å finne en passende ektefelle og gifte seg . Gjennom slike skildringer tjente Gibson Girl å frykte frykten for "rase -selvmord" angående den mer radikale høyskoleutdannede som utsatte eller unngikk ekteskap. Likevel fremstilte Gibson henne ofte som en enslig jente og sjelden som en gift kvinne eller som mor, og hentyder kanskje til det mer frigjørende potensialet som den nye kvinnen symboliserte. Ved å presentere Gibson Girl som flørtende, men likevel ikke skildre oppfyllelsen av hennes frieri, antydet Gibson at hun kunne forbli en evig ungkar. Likevel var friheten Gibson Girl representerte overfladisk, et spørsmål om stil fremfor substans. I Gibsons illustrasjoner representerte hun en trygg og selvsikker type kvinnelighet som bar en potensiell utfordring for eksisterende seksuelle hierarkier og kjønnsroller. Gibson innrammet imidlertid denne utfordringen som lekende romantikk i forhold til menn, ikke som et krav om politiske rettigheter. 8

Gibson Girl var ikke knyttet til politikk, men hun representerte to andre hovedutviklinger som bidro til fremveksten av den nye kvinnen på 1890 -tallet: kvinners inntreden i høyere utdanning og deres engasjement i sport. Selv om andelen kvinner i høyere utdanning forble ganske lav - bare 2,8 prosent av amerikanske kvinner i 1900 var på college - overgikk deres kulturelle betydning langt det faktiske antallet. Høgskoleutdannede utgjorde hoveddelen av bosettingshusarbeidere, byreformatorer, sosialarbeidere og stemmerettaktivister - alle yrker identifisert med den nye kvinnen. 9 Ved å omfavne Gibson Girl -moter og bilder, kunne unge studenter, spesielt de som høyskolen markerte begynnelsen på en karriere i stemmerett eller sosiale reformer, kreve en progressiv identitet og uttrykke politiske synspunkter samtidig som de formidlet et bilde av atletisme og feminin appell.

Forbindelsen mellom høyskole og friidrett var ikke tilfeldig. På 1890 -tallet inkluderte kvinneskoler - spesielt Smith, Mount Holyoke, Vassar og Wellesley - fysisk trening i læreplanene. Studentene deltok ikke bare i fysiske aktiviteter, de ble aktivt oppfordret til å delta i konkurransesport som basketball, hockey og roing. 10 Idrett ble sosialt akseptabelt for kvinner, og markerte atletisme som en sentral del av bildet New Woman. Sykling spesielt, som en ny sports- og fritidsaktivitet som var forbundet med mobilitet, ble identifisert med bildet av Gibson Girl. Iført de nye, mindre tungvint sykkeldraktene som tillot større bevegelsesfrihet, representerte Gibson Girl som syklet kvinners fysiske frigjøring gjennom sport og klær.

Figur 2. Gibson -jenta på sykkel. Charles Dana Gibson, Scribners for juni, 1895.

Sykkelen markerte en ny offentlig tilstedeværelse og nye muligheter for å unnslippe de fysiske begrensningene i den innenlandske sfæren, og ble for feminister og kvinnes rettigheter tar til orde for "bildet av en fri, uslått kvinnelighet." 11 Det ga kvinner nye muligheter for sunn trening og mobilitet. Hjulkvinnen som representerte den frigjorte kvinnen, ble et annet visuelt ikon for den nye kvinnen, en som fremhevet fremfor alt frihet, helse og luksus i fritiden, samtidig som den utfordret kjønnshierarkier og normer.

Likevel gjorde de emansipatoriske aspektene ved sykling og foreningen av sykkelen med kvinners rettigheter også denne aktiviteten kontroversiell. Sykler tilbød kvinner et middel til å utfordre kjønnsdelingen mellom sfærene, slik at de kunne forhandle om en ny tilstedeværelse i byens gater. Men det faktum at sykler, som Elizabeth Cady Stanton observerte, beviste at kvinner, akkurat som menn, var "todelt dyr", ble en årsak til bekymring for kvinners respektabilitet og seksuelle forsvarlighet. Selv om bare noen få kvinner valgte å bruke det mer vågale blomstringsantrekket som ridekostyme, tilbød sykkelklær en mulighet til å teste grensene for konvensjonell mote ved å ta på mer praktiske og mindre feminine utseende antrekk som forkortede og delte skjørt som utfordret forestillingen av viktoriansk forsvarlighet og beskjedenhet. 12

Til tross for Gibsons håp om at Gibson-jenta ville være legemliggjørelsen av den ideelle hvite middelklassen "All American Girl", etter hvert som hennes popularitet vokste, begynte samtidige å forbinde bildet hennes med et mer generisk bilde av moderne femininitet som åpnet for forskjellige tolkninger og bevilgninger . Selv kvinner som ikke nødvendigvis var representert ved de hvite middelklasseegenskapene til Gibson Girl identifiserte seg med henne og klærne hun hadde på seg, og brukte ofte bildet hennes til å fremme sine egne politiske agendaer. Spesielt for afroamerikanske kvinner ga Gibson Girl -bildene en mulighet til å kreve inkludering i amerikansk kultur og fremme raseløft. Fordi Gibson-jenta aldri dukket opp som en politisk aktivist, men som en tiltalende og tilnærmet ung jente fra middelklassen, gjorde bildet hennes det mulig for afroamerikanske kvinner å hevde middelklassens respektabilitet og tilhørende privilegier for hvitt "damejakt". Ved å fremstille seg selv som Gibson Girls, kunne afroamerikansk kvinne utfordre nedsettende hvite stereotyper som oppfattet afroamerikanere som usiviliserte og stygge, ved å bruke hennes moter til å presentere seg som moderne fritidskvinner. 1. 3

Figur 3.Fire afroamerikanske kvinner sitter på trinnene i en bygning ved Atlanta University, Georgia, 1899.

Til tross for utbredte rasistiske bilder - for eksempel Edward Kembles illustrasjoner som latterliggjorde svarte kvinners ambisjoner om å nyte frihetene og moderniteten som den nye kvinnen representerte - og til tross for farene ved å knytte seg til Gibson -jentens flørtende og lekne seksualitet, klarte afroamerikanske kvinner å tilegne seg image, om ikke begrepet, for å fremme krav om rasemessig likestilling. Borgerrettighetsaktivistene Ida B. Wells-Barnett og Nannie Helen Burroughs adopterte også Gibson Girl-motene: de lagde sine egne versjoner, adopterte hennes opphuggede frisyre, men parret det ofte med mer overdådige klær enn vanlig skjorte og vanlig skjørt. Svarte kvinner hadde også en tendens til å foretrekke mer ornamenterte skjorter enn enkle hvite, som en måte å distansere seg ytterligere fra omgang med arbeiderklassen. 14 Ved å presentere seg som raffinerte middelklassekvinner tjente aktivister som Wells-Barnett og Burroughs som modeller for raseløft, og presenterte seg som moderne nye kvinner som er lik hvite.

Den ferdige skjortemannen som ble så identifisert med Gibson Girl-bildet, lot arbeiderklassen og innvandrerkvinner forme sin versjon av New Woman og hennes betydning. Jødiske innvandrerkvinner utnyttet romantikken og middelklassens respektabilitet som Gibson-jenta representerte, men skapte en mer militant versjon som understreket kvinnens politiserte tilstedeværelse i arbeidsstyrken. Clara Lemlich, som ledet den berømte streikearbeiderstreiken fra 1909, adopterte Gibson Girl -utseendet og brukte det til å forsterke hennes krav om å bli tatt på alvor som person, amerikaner, arbeider og kvinne. 15

Figur 4. Clara Lemlich, c. 1910.

Basert på assosiasjonen til Gibson Girl med amerikanismen, og på kvinners doble roller som produsenter og forbrukere av mote, presenterte arbeidende kvinner seg som damer, samtidig som de fremmer sin status som arbeidere. 16 Dermed antok Gibson-jenta politiske betydninger ettersom afroamerikanere, arbeiderklasser og innvandrerkvinner brukte stilen for å forbedre sine krav om respekt, rettigheter og inkludering.

Den politiske nye kvinnen

I motsetning til Gibson Girl var den politiske New Woman hovedsakelig assosiert med kvinnens voksende innflytelse i politikk og reformbevegelser, spesielt kampen for kvinners rettigheter. Mobilisert til politikk av Abolitionist og Temperance Movements, på 1910 -tallet, ble den politiske New Woman for det meste identifisert med kampanjen for kvinnelig stemmerett. 17 Feminisme, et nytt modeord som kom inn i den amerikanske diskursen på begynnelsen av 1910-tallet, markerte et brudd med "Woman's Movement" fra 1800-tallet og en ny fase i kvinners agitasjon for rettigheter og frihet. Feminister krevde seksuell likestilling, samtidig som de erkjente sin seksuelle forskjell med menn, og gikk utover kamp for stemmegivning og politisk deltakelse. Som en ideologi, eller et verdensbilde som ble født til venstre for det politiske spekteret, ble feminismen påvirket av sosialisme og reformer, samt av liberale tradisjoner som så på individet som den viktigste politiske enheten. Den forsøkte å transformere alle områder av kvinnelivet: det politiske, det sosiale, det økonomiske, det kulturelle og det personlige. Feminister hadde som mål å eliminere alle strukturelle og psykologiske hindringer for kvinners økonomiske uavhengighet: de fordømte dobbeltmoral av moral som straffet seksuelt aktive kvinner og belønnet promiskuøse menn, og insisterte på kvinners rett til å forfølge sine egne ambisjoner og uttrykke sine egne ønsker. 18 Som Marie Jenney Howe, en selvidentifisert feminist, argumenterte i 1914: «Feminisme er ikke begrenset til noen årsak eller reform. Det streber etter like rettigheter, like lover, like muligheter, like lønn, like standarder og en helt ny verden av menneskelig likestilling. ” I følge Howe var feminisme ikke en bevegelse eller organisasjon som hadde som mål å endre kvinners muligheter, men en bred kamp for å endre hele det sosiale systemet. 19

Faktisk sluttet feminister seg til utallige årsaker som ble assosiert med den nye kvinnen. Noen aksjonerte for kvinnelig stemmerett andre agitert for sosialisme og arbeid. Noen jobbet i Settlement House eller temperance Movements, mens andre ba om "fri kjærlighet" og prevensjon. Disse årsakene var ikke gjensidig utelukkende, og mange feminister ble fremtredende skikkelser i flere bevegelser samtidig. For eksempel kjempet Inez Milholland, den typiske nye kvinnen, for stemmerett som medlem av National Woman's Party og var også en radikal i Greenwich Village som tok til orde for åpent ekteskap, arbeid og klesreform og pasifisme. 20 Således, som New York World påpekte at mange politiske agendaer og ideologier som representerte "de mest avanserte ideene til den nåværende progressive bevegelsen av kvinnen" definerte den politiske nye kvinnen. 21 Til tross for forskjeller i syn og personlighet, representerte kvinner som Christian Temperance -aktivisten Frances Willard, elitesosialisten Alva Belmont og anarkisten Emma Goldman alle den politiske nye kvinnen og den nye tilstedeværelsen hun hadde i det offentlige rom.

Mens feminismen overskred en hvilken som helst årsak, på 1910 -tallet ble kampen for stemmerett nærmest knyttet til den nye kvinnen. Likevel, til tross for denne forbindelsen, og det faktum at mange suffragister så på seg selv som feminister, er begrepene feminist og kvinners stemmerett var ikke utskiftbare. 22 Dessuten var kvinnelig stemmerett i seg selv aldri en enkelt bevegelse. Suffragister skilte seg fra klasse, rase, religion, etnisitet og politisk tilhørighet, så vel som i deres syn på hvorfor og hvordan man skal oppnå avstemningen. Noen så på kvinners stemmerett som det endelige målet, andre som et middel for å reformere samfunnet. Noen hvite middelklasseaktivister håpet å bruke stemmeretten som et verktøy for å opprettholde hvit overherredømme og klasseprivilegium, ved å bruke en konservativ holdning som forestilte kvinnelige velgere som beskyttere av den innenlandske sfæren. Andre, hovedsakelig arbeiderklassen og afroamerikanske suffragister, så på kvinners stemmerett som en del av et større forsøk på å oppnå uavhengighet og makt for de som ellers stort sett var uten rettigheter. 23 afroamerikanske suffragister, som ofte ble avskåret fra medlemskap i de hvite nasjonale stemmerettbevegelsene, grunnla sine egne organisasjoner og brukte avstemningen som et middel for å utfordre rasisme, og argumenterte for stemmerett ikke bare for svarte kvinner, men også for stadig mer stemningsløse svarte menn. 24 For jødiske innvandrerkvinner fra arbeiderklassen var det deres fagforeningsaktivitet i arbeiderbevegelsen i stedet for stemmeretten som ga inngang til politisk aktivisme. Selv om mange støttet kvinnelig stemmerett, foretrakk de å konsentrere seg om å forbedre arbeidsforholdene i fabrikker, og så på det som et mer presserende spørsmål enn å få avstemningen. 25

Representasjoner av den politiske nye kvinnen i media, enten de var en suffragist, feminist eller sosial reformator, fremstilte henne ofte som maskulin, uattraktivt kledd i blomstrer og noen ganger røyking. Disse skildringene gjenspeiler kulturell angst for kvinners krav om likestilling ved å framstille dem som en trussel mot den sosiale orden og katalysator for omvendelse av kjønnsroller. Et bilde med tittelen “The New Woman — Wash Day” formidlet tydelig denne følelsen, og viste en kvinne i blomst, en sigarett dingle fra munnen mens hun overvåker arbeidet til en mann som bøyer seg over en bøtte med tøy.

Figur 5. “The New Woman — Wash Day”, 1901. Underwood og Underwood.

Andre skildringer latterliggjorde kvinner som var aktive i politikken, og presenterte dem som enten hysteriske fanatikere eller useriøse kvinner som bare brydde seg om shopping og gode kjøp. En tegneserie som dukket opp i Harper's Weekly hånet suffragistenes politiske engasjement, som viser hvordan det berømte marsjerende slagordet "Stemmer for kvinner" blir til "Stem for menn" som kvinnene som bærer bokstavene S, W, og O forlat marsjen ved synet av et interessant salg på et varehus.

Figur 6. "En uventet effekt" Harper's Weekly18. mai 1912.

Feminister og suffragister forsvarte seg ved å presentere alternative bilder som understreket deres femininitet og attraktivitet. 26 De utnyttet den økende kulturelle vektleggingen av personlighet og ytelse og brukte forbrukerkultur og annonseringstaktikk for å imponere politikken på visuelle måter, og ga særlig oppmerksomhet til klær og farger. Ved å bruke alle slags teatralsk og spektakulær taktikk - fra utendørs sammenkomster og fargerike parader til stevner og picketing - presenterte suffragister et respektabelt, stilig og fasjonabelt utseende som gjorde deres offentlige image til et positivt og velsmakende. 27 Kledd i stemmerettfargene hvitt, lilla og gult, og med nøye oppmerksomhet på skildringen av deres kvinnelige talenter innen broderi og mote, marsjerte suffragister i draktene og med håndlagde bannere og hevdet sin politiske tilstedeværelse i det som ble ansett å være mannlig territorium. Et fotografi av en parade fra 1915 eksemplifiserer denne ideen, og viser suffragister marsjere i formasjon, deres lyse klær kontrasterer sterkt med fortauet til menn i mørke drakter. Denne visuelle kontrasten - mellom kvinner og menn, lys og mørk, orden og uorden - ga en merkbar manifestasjon av suffragists argumenter og formidlet til seerne det mulige bidraget kvinner kan legge til politikk etter å ha mottatt avstemningen. 28

Figur 7. 23. oktober 1915 marsjerte tjue tusen kvinner i paraden før valget for stemmerett i New York.

Greenwich Village bohemske feminister brukte også mote og utseende for å uttrykke sin identitet og for å fremme deres syn på kvinners seksuelle og politiske friheter. Disse feministene utnyttet den populære orientalske trenden på 1910 -tallet og konstruerte bildet sitt som moderne fasjonable kvinner ved å tilpasse den japanske kimonoen for å formidle sine progressive ideer. 29

Politiske nye kvinners innsats for å forme sitt offentlige image på en gunstig måte viste seg å være vellykket. I 1915 ble en leder i Århundre kunngjorde: "I kampanjen for kvinners stemmerett som nå blir ført i New York, er det blitt observert. . . at stemmerettshøyttalerne har en iøynefallende fordel i forhold til sine motstandere med hensyn til personlig sjarm som "anti" faktisk oftere ser ut som karikaturens sterksinnede suffragist enn suffragisten gjør. " 30

De New-York Tribune erkjente også at "typen" av suffragist hadde endret seg.

Figur 8. “Suffragettypen har endret seg” New-York Tribune, 24. februar 1911.

I stedet for at den maskuline, dowdy suffragisten hadde på seg overdimensjonerte klær, ryddig kort hår og en maskulin hatt, var den nye typen suffragist, som illustrasjonen viste, en fasjonabel ung kvinne, kledd i en fasjonabel helkjole og bred hatt med fjær , med et sash som henger fra skulderen hennes. 31 Etter hvert som tiåret gikk, klarte suffragister å forme bildene av den politiske nye kvinnen til å være mer positive og gunstigere, og spille en vesentlig rolle i å endre samtidens holdning til kvinners rettigheter.

Den nye negrekvinnen

Kryssene mellom media, forbrukerkultur og politikk som ga opphav til nye forståelser av femininitet, var ikke begrenset til det hvite Amerika. Afroamerikanske kvinner, som kombinerte ideene om "New Negro" -bevegelsen med ideene til "New Woman", skapte sin egen versjon av moderne svart femininitet. 32 Myntet i 1895 av Margaret Murray Washington, Booker T. Washingtons kone, begrepet Ny negrekvinne ble brukt for å betegne en moderne oppfatning av middelklassens respektabilitet, hjemlighet og rasefremskritt, og tjente som en politisk trope for å motvirke rasistiske stereotyper av den "svarte mammyen." Washington avstod fra å benytte assosiasjonene til den hvite nye kvinnen med uavhengighet og seksuell frihet på grunn av deres problematiske implikasjoner for svarte kvinner, og understreket i stedet morskapets dyder ved siden av profesjonelle prestasjoner innen utdanning og arbeid, og formet den nye negrekvinnen som et symbol på middelklassens raffinement og stilig utseende. 33

På 1910 -tallet utviklet imidlertid New Negro Woman -bildet seg for å passe den nye virkeligheten til millioner af afroamerikanere som forlot Sør for å søke bedre liv i de voksende bysentra, hovedsakelig i nord. I perioden med den første store migrasjonen steg andelen svarte innbyggere i alle amerikanske byer betydelig, fra 22 prosent i 1900 til 40 prosent i 1930. Enslige kvinner i tjueårene ble den nest største gruppen av migranter etter enslige menn. Som menn håpet de å slippe unna rasevold og Jim Crow -segregering og forbedre deres økonomiske formue. Selv om det å flytte nordover ikke nødvendigvis frigjorde dem fra rasediskriminering eller tjenestetjeneste for mange migrantkvinner, ga det flere alternativer for mobilitet oppover og politisk deltakelse gjennom stemmeretten. 34 I byer som Chicago, New York, Philadelphia, Detroit og Baltimore omdefinerte mange afroamerikanere sine steder i samfunnet og utvidet bildet av den nye negrekvinnen til å omfatte mer åpenbare uttrykk for uavhengighet og frihet. Ved å dra nytte av de nye mulighetene massekonsumkulturen muliggjorde, søkte de å konstruere rasemessig identitet og politisk bevissthet med et "moderne" svarthetsbilde som var praktisk talt urbane og vektla fritid og forbruk i stedet for arbeidskraft. 35

Svarte kvinner tok en aktiv rolle i konstruksjonen av disse nye identitetene. I likhet med sine hvite kolleger brukte de også den økende vekt på utseende for å fremme sine krav om frihet og likestilling. 36 På grunn av rasismens utbredelse måtte de forhandle fram en fin grense mellom seksualitet og respektabilitet, og bruke begge som politiske midler. Som lærde har demonstrert, var politikken om "respektabilitet"-kombinasjonen av moral, seksuell renhet, beskjedenhet, sparsomhet og hardt arbeid-sentral for middelklassens afroamerikanske kvinners oppførsel og image tidlig på 1900-tallet, slik mange trodde det var avgjørende for rasemessig fremgang og likestilling. 37 Ved å bruke fotografiets visuelle kraft til å formidle middelklassens forestillinger om svart respekt, presenterte den svarte pressen portretter av “dyktige, vakre, intelligente, flittige, talentfulle, vellykkede” fargerike kvinner som eksempler på New Negro Womanhood som motvirket nedsettende bilder av svarte i den hvite pressen og tilbakeviste anklager om moralsk underlegenhet og seksuell promiskuitet. 38

Figur 9. Den svarte pressen ga eksempler på moderne svart femininitet som et forsøk på å tilbakevise rasistiske stereotyper. "Skjønnhet og hjerne" Half-Century Magazine, Juni 1920.

Men det var også gjennom vektlegging av et fasjonabelt og beskjeden utseende at svarte kvinner i middelklassen kunne presse på for raseløft og personlig forbedring, og oppfordret unge kvinnelige migranter til å forbedre lokalsamfunnet og delta i reformer og politiske årsaker. Mary Church Terrell, den fremtredende reformatoren og presidenten i National Association of Coloured Women, definerte den "nye kvinnen" i 1916, og definerte den nye negrekvinnens plikter til å løfte løpet og oppfordret søstrene sine "til å gjøre mer enn andre kvinner. . . Vi må gå inn i samfunnene våre og forbedre dem. . . vi må organisere oss som negrekvinner og jobbe sammen. ” Terrell legemliggjorde også i sitt utseende budskapet hun prøvde å formidle. Ifølge en av kvinnene i mengden, i sin rosa kveldskjole og lange hvite hansker og med vakkert utført hår, sa Terrell "var den moderne kvinnen. " 39 Mote og utseende var ikke bare useriøse bekymringer for elitekvinner, de var politikk for afroamerikanske kvinner som stilte seg selv for likestilling og for å få respekt for hele løpet.

Selv om begrepet respektabilitet fortsatte å forme svarte kvinners liv, åpnet veksten av svarte bysentre og fremveksten av nye fritidsformer flere muligheter for afroamerikanske kvinner til å vise fram kroppen sin og feire deres tilstedeværelse på måter de ikke kunne ha gjort før. 40 Balansering mellom behovet for å hevde gyldigheten av svart kvinne, bruke det som et middel for raseløft, og deres ønske om å ta like stor andel i den voksende forbrukerkulturen, skjønnhetskulturister som Madam CJ Walker og Annie T. Malone etablerte vellykkede forretningsimperier som brukte markedsføring av hår- og skjønnhetsprodukter for å fremme svart kvinners byrå og selvkontroll over deres image. Disse kvinnene brukte ideene til den nye kvinnen for å ta opp kjønns- og rasemessige ulikheter og for å skjære nye maktposisjoner overfor både svarte og hvite, og gjenskape svart kvinne som et uttrykk for modernitet og rasefremskritt. Ved å utvide definisjonene av skjønnhet og passende kroppsvisning, inntok svarte kvinner som Walker nye rom og stillinger som de aktivt kunne delta i prosjektet med raseløft, mens de samtidig utfordret det. 41 A’Lelia Walker, fru C. J. Walkers eneste datter, gikk enda lenger enn moren i utfordrende middelklasse-respekt. Som en velstående, høy, vellystig, mørkhudet kvinne, som foretrakk å bruke formuen sin på overdådige klær, smykker og underholdende fester, utfordret Walker mer enn tradisjonelle rasialiserte kjønnsroller hun utfordret fargehierarkier blant afroamerikanere, der lys hud og "Lette funksjoner" ble idealet om svart skjønnhet. 42

Unge kvinner, spesielt arbeidsinnvandrere, tilpasset også ideen om respektabilitet til den nye forbrukerkulturen og omfavnet et mer frekt utseende gjennom dristigere og mer uttrykksfulle estetiske valg. For dem var det en måte de kunne kreve tilgang til den voksende ungdomskulturen og løftene den innebar. Da de ruslet rundt i bygatene kledd i de siste motene, hevdet disse kvinnene kontroll over kroppen og utseendet, langt fra de hvite arbeidsgivernes tilsyn med øyet eller middelklassens forsvarlighet. 43 Ved å ta i bruk den mer ekstreme stilen til bobs og korte skjørt, strammet disse kvinnene grensene for respektabilitet og forsvarlighet, og konstruerte nye kvinnebilder som representerte kvinners nye opplevelser og realitetene i bymiljøet. 44

I den sammenhengen ble den kvinnelige artisten - danseren, vaudeville -skuespilleren, og spesielt blues -sangerinnen - et viktig symbol på moderne svart femininitet som ga opphav til et nytt skjønnhetsbegrep som trosset tidligere forestillinger om respektabilitet. 45

Figur 10. Bessie Smith, c. 1920.

Den nye kulturscenen i Harlem og andre bysentre ga den svarte kvinnelige artisten nye muligheter for å gjenvinne kvinnelig seksualitet som en kilde til kvinnelig makt og stolthet. 46 Ved å ha på seg ekstravagante kjoler og glitrende smykker konstruerte den svarte kvinnelige artisten et moderne kvinnebilde som vektla glamour og saftighet i stedet for beskjedenhet og tilbakeholdenhet. Å bruke penger på seg selv, og spesielt på klær og andre luksusprodukter, trosset forestillinger om kvinnelig offer og hengivenhet og tilbød en mer individualistisk, uavhengig tilnærming til femininitet som ikke var avhengig av menn for støtte. Ethel Waters, for eksempel, skryte av å kjøpe en minkfrakk etter å ha signert sin første platekontrakt, et kjøp som markerte både hennes stjernestatus og hennes økonomiske uavhengighet, og unngikk familiære plikter. Dette temaet dukket også opp i en av sangene hennes, "No Man's Mamma", der hun synger: "Jeg kan bruke hvis jeg velger, jeg kan spille og synge blues / There is no messin 'with my's and my two / Ford, Jeg er ingen manns mamma nå. ” 47 Svarte artister og blues-sangere ble dermed de nye standardbærerne av et stadig mer seksualisert skjønnhetsideal som utfordrer forestillinger om respektabilitet i det afroamerikanske samfunnet på samme tid, og de krevde å ta like stor del i den generelle forbrukerkulturen. 48 Josephine Baker, hvis semi-nakenbilder tjente til å understreke hennes eksotiske og "primitive" erotikk, videreføre rasistiske stereotyper blant hvite og forsterke fargehierarkier blant afroamerikanere, ga også et kraftig utsagn som gjenvunnet svarte kvinners skjønnhet og sensualitet. 49

Bildet av den svarte kvinnelige artisten trosset også seksuelle og klassegrenser. Bluesangere som Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith og Ethel Waters var kjent for å ha forhold til kvinner, og dermed utvide feiringen av seksualitet utover heterofili. I tillegg kom de fleste bluesartistene fra sør, og for mange av dem, for eksempel Alberta Hunter og Ethel Waters, fungerte prestasjonskarrieren som en rute ut av et liv med fattigdom og diskriminering. Opptatt av et begrenset mellomrom mellom middelklasse og arbeiderklasseverden, klarte blues-sangere å konstruere et nytt femininitetsideal som anerkjente verdigheten til arbeiderklassen og den sørlige sørlige kulturen, selv om den stod for mobilitet oppover og økonomisk suksess. 50 Dette idealet, mens det avviste viktorianske idealer om svart respektabilitet, ga ikke avkall på femininitet, men skapte og feiret en seksualisert versjon av det. Dermed utvidet blues -sangere og svarte kvinnelige artister ved å tilby et alternativt og formidlet bilde av den nye negrekvinnen New Womanhood på måter som utfordret rasialiserte kjønnsnormer i hvite og svarte samfunn.

Flapper

På 1920 -tallet ble den nye kvinnen legemliggjort av "klaffen" eller "den moderne jenta." Med sitt korte skjørt og hår, synlige sminke og fritidsfylte livsstil representerte klaffen kulminasjonen på prosesser som første verdenskrig hadde eskalert og fremhevet, inkludert mobilisering av kvinner (for krig, fred og i arbeidsstyrken) og politiske endringer som stemmeretten medførte. Unge kvinner bobbet håret, brukte sminke og kastet korsetter før krigen, men først på 1920 -tallet kom disse motene til å symbolisere frihetene kvinner begynte å kreve, og de nye moralske verdiene de fremmet. Sofistikert, seksuelt frigjort og uavhengig, markerte klaffen fremveksten av en ny ungdomskultur som vektla individualitet, nytelse og seksuelt uttrykk. 51

Figur 11. "Typiske flapper" Ukentlig Journal-Miner (Prescott, AZ), 2. august 1922.

Flappen ble også assosiert med urbanisme, skyskrapere, det økende antallet biler og moderne estetikk i kunsten, og ble mer enn det typiske bildet av den nye kvinnen i etterkrigstiden, hun ble den visuelle representasjonen av en moderne kulturell bevissthet som definerte 1920 -tallet. 52

Flappens ungdommelighet ble hovedsakelig identifisert som en ung jente i tenårene eller tjueårene som levde et libertinsk og mobilt liv, og var flettet sammen med modernitet. Hennes image, som avbildet i reklame og populære medier, var knyttet til en rekke forbrukerprodukter som betegnet moderne livsstil: biler, kosmetikk, klær og elektriske apparater. Ungdom ble faktisk mindre en aldersmarkør og mer en sinnstilstand som verdsatte nyhet og innovasjon. Som Vanity Fair hevdet i 1921: "Flapper er et grenseløst, et vidt omfavnende begrep, til et slikt punkt som seriøse menn har observert. . . at alle kvinner i alderen mellom fjorten og femti - gjør det seksti, hvis du ønsker det - kan kalles 'jenter'. ”53 Ved bruk av klær og sminke kan hver kvinne bli en klaff, uansett alder, og hevde henne identitet som en moderne kvinne som har progressive syn på kvinners seksualitet og kjønnsroller. "Flapper" og "ungdom" var dermed ikke lenger referanser til et stadium i livet, men tegn på raffinement og kløkt.

Vekten på ungdom skapte en mer slank, rett silhuett-"guttaktig" og til og med androgyn-som kontrasterte markant med timeglassidealet viktoriansk og Gibson Girl.

Figur 12. Flappebildet formidlet en ungdommelig og guttaktig silhuett. John Held Jr., "Thirty Years of Progress!" (Detalj), Liv, 1926.

Noen kritikere forsto dette utseendet som en trussel mot den kjønnsbestemte sosiale orden, og hevdet at det var et resultat av kvinnelig maskulinisering. Selv om klaffen adopterte noen "maskuline" trekk som røyking, symboliserte hun for de fleste samtidige ikke maskulinisering av kvinner eller en avvisning av femininitet så mye som en nylig mobilisert og seksualisert femininitet. 54 Faktisk at mange observatører kalte utseendet "guttaktig" i stedet for "maskulin", indikerer at de reagerte sterkere på utseendets ungdommelige konnotasjoner enn på mulige utfordringer for mannlig autoritet. 55 De hevede kantlinjene avslørte kvinners ben og knær for første gang i moderne motehistorie, og ga uttrykk for en ny forståelse av kvinnelig seksualitet. Ved å trekke oppmerksomheten til kvinners ben fremfor brystet eller midjen, skapte det korte skjørtet et konseptuelt skifte fra å sette kvinners seksualitet i likhet med barsel - slik barmen var forbundet med amming - til en ny feminin identitet der seksualiteten ble avskåret fra morskap og var basert på glede. 56 Mer enn en avvisning av kvinnelighet, som noen kritikere hevdet, symboliserte flapperidealet en avvisning av kjønnsforventningene som fulgte med morskapet.

Sammen med den stigende "ungdomskulten" fulgte og oppmuntret klafferen endringer i holdninger til kvinnelig seksualitet. Disse endringene knuste viktorianske stereotyper av den lidenskapløse hvite middelklassekvinnen, og omdefinerte kvinnedommen for å gi større synlighet for og positivitet for kvinnelig erotikk og seksuelt uttrykk. Den økende populariteten til blandet kjønn, aldersbasert sosialisering og den økende tilgjengeligheten av biler ga ungdom et rom for å oppleve og eksperimentere med nye kurtisker og seksuell praksis borte fra foreldre- eller voksenkontroll. 57 Selv om disse endringene tydelig markerte et brudd med førkrigsgenerasjonen av hvite amerikanere fra middelklassen, hadde mange av funksjonene som preget den "nye seksuelle orden" på 1920-tallet-seksuell aktivitet før ekteskap, større seksuelt uttrykk og kommersialisering av seksualitet-allerede skjedde blant arbeiderklassen, innvandrere og afroamerikanske bysamfunn før første verdenskrig. 58 Da hvite middelklasse-klaffere adopterte disse manerer på 1920-tallet, diskuterte samtidige hva det betydde og om eldre generasjoner skulle godta det. Mens generasjonskløftene ble utvidet, gjorde imidlertid middelklassestatus og støtte fra media det mulig for hvite blaffere å få offentlig godkjennelse. 59

Den "nye seksuelle orden" var imidlertid veldig heteroseksuell. Kvinners seksualitet skulle bare komme til uttrykk i ekteskapet, som ble innrammet som et "medfølende forhold" som var basert på vennskap og seksuell oppfyllelse. Ettersom uttrykk for seksualitet i ekteskapet ble normen, ble ethvert avvik fra det et problem. Selv om kvinnelige homososiale forhold og homoseksuelle ønsker ikke vakte mye oppmerksomhet eller kritikk på 1800 -tallet, på 1920 -tallet, med den økende populariteten til freudianske teorier, mistet kvinnelige kameratskap sin kulturelle legitimitet og begynte å bli ansett som et medisinsk problem og en sosial fare. , identifisert som "lesbianisme". 60 Til tross for økende legitimering for kvinners seksuelle uttrykk frigjorde den "nye seksuelle orden" ikke kvinners seksualitet, men fremmet en kommersialisert versjon av den som var rettet mot og for menn.

I likhet med tidligere bilder av den nye kvinnen, var klafferen også sammenflettet med forbrukerisme, populære blader og den ferdige industrien, noe som oppmuntret til forbruk av nye produkter, i tillegg til å fremme nye forbruksmønstre. 61 Flappen var like mye et kommersielt image som en levd opplevelse, og skildringer i de populære mediene konsentrerte seg om hennes seksualitet og søken etter moro, og varierte når det gjelder klasseforening. Noen skildringer, for eksempel de i F. Scott Fitzgeralds historier, fremstilte klaffen som en ung samfunnskvinne eller som høyskolestudent, som ikke trengte å tjene til livets opphold, men brukte tiden sin på fritidsaktiviteter. Andre fremstilte henne som en uavhengig sekretær eller salgspike, eller som en ung aspirant med landlig opprinnelse som kom til storbyen for å finne suksess i teater eller film. 62 Til tross for disse forskjellene ble overklassen og arbeiderklassen klaff fremstilt det samme visuelt og sartorisk, noe som bidro til spredning av bildet nasjonalt og til og med globalt. 63 Tilgjengeligheten av ferdige klær-som etterlignet skreddersydde moter med stil, men ikke i kvalitet-gjorde at klær gradvis sluttet å være en definitiv markør for klassen. Smakhierarkier og innflytelse fra tradisjonelle kulturelle trendsettere endret seg også. "Det spiller ingen rolle hva dronninger eller skjønnheter gjør. Den unge kvinnen i dag insisterer på å kle seg så godt hun kan med hennes eget liv med det tilgjengelige materialet, ”observerte Literary Digest i 1928, og pekte på den lønnsgivende klaffen som moteikonet som satte stilene for amerikanske kvinner generelt. 64 Selv om økonomisk klasse fremdeles bestemte i hvilken grad man kunne adoptere klaffens livsstil, ble evnen til å framstå som fasjonabel innen rekkevidde for flere mennesker enn tidligere tiår.

Selv om klafferen i vanlige medier og reklame nesten alltid ble avbildet som hvit, adopterte den svarte pressen også bildet og skapte sine egne versjoner av klafferen, og feiret henne som en legemliggjøring av respektabel rasekvinne. 65 Bilder som det som dukket opp i Chicago Defender i 1928, med å presentere medlemmer av Unique Fashion -klubben som presenterte de nyeste stilene, bidro til å normalisere klaffens seksualitet innenfor grensene for raseløft og respektabilitet. 66

Figur 13. "Vis mange stiler på moteshow", Chicago Defender (13. oktober 1928).

Unge kvinner på tvers av rase- og klasselinjer adopterte faktisk klaffens moter og holdninger som en del av deres engasjement i den nye ungdomskulturen. Svarte klaffere krevde tilgang til fritidsvanene til sine hvite kolleger, og hevdet at klaffestilene ikke var promiskuøse, men forbedret kvinners helse, bidro til deres skjønnhet og ga uttrykk for deres frihet. 67 For meksikansk -amerikanske og asiatiske amerikanske jenter var det å ta i bruk klaffestilene også et middel for å kreve amerikansk feminin identitet og demonstrere at de ble inkludert i det hvite samfunnet. Dette skapte ofte friksjoner mellom andregenerasjons immigranter og deres foreldre, som var bekymret for at etniske tradisjoner og moralske skikker skulle forsvinne. Andre generasjon meksikanske, japanske og kinesiske amerikanske kvinner måtte forhandle mellom sine ambisjoner om å delta i den hvite ungdomskulturen og deres engasjement for sine etniske samfunn og identiteter. 68 Selv om det å adoptere flapperbildet ikke nødvendigvis betydde assimilering, klarte flappbildet på midten av 1920-tallet å overskride klasse-, rasemessige og regionale forskjeller, slik at både hvite kvinner og farger kunne utvide kvinners plass i lokalsamfunnene.

Til tross for bildets popularitet og formidling av klaffens moter på tvers av forskjellige og flere grupper av kvinner, frembrakte klaffens kommersialisering til slutt et enhetlig, konformistisk og begrenset ideal. For kvinner som ikke klarte å tilpasse seg flapperidealet, spesielt ikke-hvite, eldre og tøffere kvinner, kreves det også å adoptere "flapperisme" ved å følge en streng diett, stell, brystbinding og sminke. Videre presenterte reklame og blader, mens de feiret klafferen og hennes friheter, dem som et forbrukernes valg, og reduserte dermed muligheten for at klaffen kunne gi en mer dyp endring i kvinners liv. 69 Kvinner måtte kjempe med motstridende meldinger om frihet og undertrykkelse, og bygge bro mellom spenningen mellom bildens potensial for å uttrykke nytelse og frihet og dens iboende forventning om å opprettholde et skjønnhetsideal som seksualiserte dem og krevde konstant politiarbeid av kroppen deres.

Unge klappers fascinasjon for utseende og livsstil kombinert med deres likegyldighet for partipolitikk fikk noen til å stille spørsmål ved kvinners engasjement for feministisk ideologi og likestilling til fordel for en illusjonær og overfladisk følelse av frihet. 70 Likevel gjorde andre samtidige forbindelsene mellom klaffestilene og kvinnens nylig vunnet politiske status, og så på bildet hennes som implisert i, i stedet for å koble fra feminisme og kvinners rettigheter. - Kvinnens uavhengighet har ikke vist seg andre steder så fornuftig og så skarpt som i forholdet til klærne hennes. Faktisk ser det ut til å være en av hennes nye prestasjoner de siste årene som hun kan vise til med uhemmet stolthet, ”argumenterte essayisten Ann Devon i 1929. 71 De utnyttet sin makt som forbrukere og hevdet sin status som innbyggere og brukte forbruk som en form for makt. - Kvinner innså sin status i livet. De krevde uavhengighet, og de fikk det, ”argumenterte motekonsulent Margery Wells i en artikkel i fagbladet Women's Wear Daily . "Når de handlet, spurte de om hva de ville, i stedet for det de så." 72 Flappers forsvarte også sine sartoriske valg politisk. I en argumentasjon mot forsøk fra kommuner, konservative og moteindustrien for å regulere kvinnens utseende, utbrøt en klaff og begrunnet årsakene til at hun holdt seg til det korte skjørtet: “Ville vi passivt gi opp avstemningen, eller noen andre rettigheter som endelig ble oppnådd etter lang kamp? Så hvorfor gi opp komforten, økonomien og bevegelsesfriheten som det korte skjørtet har betydd for oss? 73 Ved å kombinere kvinners skjørt med sine politiske rettigheter, viste klaffere at kvinners frihet ikke nødvendigvis bare lå i politisk deltakelse, eller tilgang til utdanning og jobb, men også i å ha på seg komfortable klær som tillot fysisk mobilitet. Disse klafferne oversatte ideer om politisk frihet til sartorisk uttrykk, ved å bruke klærne til å skjære ut nye makt- og innflytelsesrom. 74

Diskusjon om litteraturen

Både lærde og samtidige tolker den nye kvinnen annerledes. Mange historikere identifiserer den nye kvinnen med feminismens fremvekst og kampanjen for kvinnelig stemmerett, og fokuserer nesten helt på de politiske aspektene ved den nye kvinnen og hennes aktivisme. I disse fortellingene blir de visuelle aspektene ved den nye kvinnen og hennes betydninger som et bilde neglisjert, og hun blir nesten kroppsløs, kjent for sine handlinger og ord, men ikke utseende. 75 Noen forskere identifiserer den nye kvinnen som en kulturell litterær skikkelse, et ikon for modernitet som utfordret kjønnsroller. Disse lærde demonstrerer hvordan sex og kjønnspolitikk krysser kunst, aktivisme og litteratur, og identifiserer de feministiske aspektene ved den nye kvinnen som en del av en bredere kulturell endring som hovedsakelig manifesterte seg i kunstneriske former. Selv om disse studiene ikke benekter den nye kvinnenes politiske aktivisme, understreker de mer virkningen av denne politikken på den amerikanske kulturscenen fremfor å analysere spesifikke politiske bevegelser eller reformer. 76

Studier av medieforskere og kunsthistorikere understreker også de kulturelle aspektene ved den nye kvinnen i stedet for hennes politiske betydning, og forbinder henne med fremveksten av massekonsumkultur og utviklingen innen trykk og reklame. I disse tolkningene fremstår den nye kvinnen først og fremst som et visuelt bilde der samtidige diskuterte kvinners endrede sosiale og politiske status. 77 Historikere som analyserer sammenhengen mellom forbrukerkultur og den nye kvinnen fokuserer vanligvis på 1920 -tallet og klaff som symbolet på en moderne bevissthet som definerte tiåret. 78 Disse historiske beretningene fremstiller sjelden klafferen som en politisk skikkelse, en variant av den politiske nye kvinnen. Faktisk tolker de klaffen som et bevis på feminismens bortgang på 1920 -tallet, og forstår fremveksten av forbrukerkultur som et tilbakeslag mot kvinners politiske prestasjoner og de nye frihetene de hevdet. 79

Mens disse to forståelsene av den nye kvinnen - som en politisk skikkelse og som et moderne visuelt ikon - anerkjenner hennes kompleksitet og variasjoner, bortsett fra noen få bemerkelsesverdige unntak, anser forskere sjelden den nye kvinnen som begge deler, idet de tar hensyn til de politiske aspektene ved New Woman image, eller de kulturelle og visuelle aspektene ved politikken hennes. 80 På samme måte, gitt karakteren av kvinnelig politisk aktivisme i stemmerett og andre progressive reformer, og middelklassens publikum i trykt presse, har historikere en tendens til å fokusere oppmerksomheten mot hvite middelklassekvinner i sine analyser av fenomenet New Woman . Men takket være noen innovative verk som gjenoppliver stemmer fra arbeiderklassekvinner og fargerike kvinner, har dette synet endret seg. Ved å fokusere på arbeiderklassens kultur og aktivisme, utvider historikere som Kathy Peiss, Nan Enstad og Annelise Orleck vår forståelse av måter hvite kvinner fra arbeiderklassen deltok i og formet betydningen av den nye kvinnen. 81

Andre forskere har spesielt utfordret den hvite tropen til bildet New Woman, og sett på alternative manifestasjoner av den blant amerikanere av farger.82 historikere har undersøkt afroamerikanske kvinners politiske aktivisme og modernisering, noe som har bidratt til vår forståelse av svarte kvinners rolle i utformingen av den nye kvinnen. 83 Studier som undersøker svart erfaring under Great Migration og New Negro -fenomenet relatert til det kulturelle og litterære uttrykket for Harlem Renaissance og andre bysentre inkluderer også kvinner i analysen, og gir viktige bidrag til vår forståelse av de rasemessige manifestasjonene av den nye kvinnen. 84 Likevel finnes det bare en håndfull studier som utelukkende eller til og med i hovedsak fokuserer på den nye negerkvinnen under den store migrasjonen. 85 Videre har studier om de nye negerkvinnene en tendens til å fokusere oppmerksomheten enten på slutten av 1800 -tallet eller på perioden med den store migrasjonen. Ytterligere undersøkelser av den nye negrekvinnen som vil vurdere begge perioder og analysere den nye negerkvinnen som et lengre fenomen, kan bidra til en bedre forståelse av kontinuitetene på måtene som svarte kvinner formet og omformet sin posisjon til respektabilitet og modernitet. 86 Selv om de ikke er like omfattende som forskningen om den nye negrekvinnen, har forskere undersøkt hvordan asiatiske amerikanske og latinske kvinner tok i bruk flapperimet og moter, og hvordan unge kvinner forhandlet fram løfter og farer ved forbrukerkulturen. 87 Disse studiene vurderer imidlertid sjelden den nye kvinnen før 1920. Ytterligere forskning som vil plassere asiatiske og latinske kvinners erfaringer i det bredere nasjonale omfanget av fenomenet New Woman er fortsatt nødvendig. Videre vil integrering av historien om nye farger av kvinner i mainstream -fortellingen om den hvite nye kvinnen berike vår forståelse av fenomenets kompleksitet, så vel som omfanget av spredning på tvers av ulike grupper i det amerikanske samfunnet.

Nylig har forskere begynt å undersøke den nye kvinnen ikke bare som et bredere fenomen når det gjelder rase og klasse, men også som et bredere globalt fenomen, og analysere hennes forbindelse til modernitet og forbrukerkultur fra et internasjonalt perspektiv. 88 Ved å fokusere på spesifikke nasjonale casestudier, eller tilby et sammenlignende transnasjonalt objektiv, belyser forskning som plasserer den nye kvinnen i en større samtale om endringene i kvinners status og forbrukerkulturens betydning for å forme disse endringene, den aktive rollen kvinner spilte i modernitetens internasjonale virke. 89 Dette stipendiet gir et avgjørende tillegg til vår forståelse av den tverrkulturelle påvirkningen av feminine moderniteter, så vel som den politiske betydningen av populærkultur, utseende og mote i konstruksjonen av kjønn, klasse og rasemessige identiteter. Ved å bruke et transnasjonalt perspektiv avslører disse studiene også den spesifikke historiske konteksten til American New Woman, og bidrar til en mer mangfoldig og integrert analyse som tar hensyn til både de visuelle og de politiske elementene i bildet hennes. Videre gis det en økende oppmerksomhet til de intrikate nettverkene til afrikanske diasporaer og keiserlige interaksjoner i konstruksjonen av moderne feminine identiteter. 90 En ytterligere analyse av hvordan New Woman -tropen fungerte for å forme disse kulturelle utvekslingene på tvers av rasemessige, klasse- og nasjonale grenser, vil bringe et nytt perspektiv på den transnasjonale naturen til moderne kvinne i begynnelsen av 1900 -tallet.

Hoved kilde

Ingen utpekte samlinger eller arkiver henvender seg spesielt til den nye kvinnen. Derfor bør de som er interessert i å studere fenomenet New Woman i Amerika, være villige til å utforske mange institusjoner og forskjellige samlinger for å grave etter verdifulle kilder. En god måte å starte vil være å konsultere to viktige antologier med primærkilder: Martha Patterson, The American New Woman Revisited: A Reader, 1894–1930, og Marianne Berger Woods, Den nye kvinnen i trykk og bilder: En kommentert bibliografi. 91 Siden den nye kvinnen først og fremst ble definert gjennom populærkultur og periodisk presse, vil forskere dra fordel av å utforske aviser og blader fra perioden. Disse kan nås gjennom mikrofilm og digitale databaser som Chronicling America, HathiTrust, American Periodicals Series, America's Historical Newspapers og Black Press Research Collective, tilgjengelig på mange universiteter og biblioteker. Ephemera -samlinger som Sallie Bingham Center for Women's History and Culture ved Rubenstein Library ved Duke University, som innehar "Glory of Woman: An Introduction to Prescriptive Literature" og "Everyday Life and Women in America, c. 1800–1920 ”-samlinger, er også nyttige.

Arkivsamlinger som spesialiserer seg på kvinnehistorie - for eksempel Sophia Smith -samlingen ved Smith College og Arthur og Elizabeth Schlesinger -biblioteket om kvinners historie i Amerika ved Radcliffe Institute for Advanced Study ved Harvard - inneholder verdifullt materiale om stemmerettbevegelsen og andre nye Kvinnelige aktivister. Library of Congress 'amerikanske minnesamlinger, og spesielt utskrifter og fotosamlinger om kvinnehistorie, gir også uvurderlig kilde til den nye kvinnen og hennes visuelle manifestasjoner. Det redaksjonelle nettstedet Kvinner og sosiale bevegelser i USA, 1600–2000, selv om det ikke fokuserer spesielt på den nye kvinnen, kan det også være en nyttig informasjonskilde for de som er interessert i den politiske nye kvinnen og hennes aktivisme, spesielt dens primære kildesamlinger om "Kampen for kvinnelig stemmerett, 1830–1930" og "Historier om kvinneorganisasjoner." The Beinecke Rare Book & amp Manuscript Library ved Yale University, som inneholder avisene til bemerkelsesverdige Greenwich Village -bohemer som Mabel Dodge Luhan og Inez Haynes Gillmore (Irwin) og Harlem Renaissance -artister som Josephine Baker, tilbyr en verdifull kilde til radikal feminisme og kunstneriske og litterære aspekter ved New Woman. De som er interessert i den nye negrekvinnen kan konsultere Double-Take: A Revisionist Harlem Renaissance Anthology, som inkluderer forskjellige kvinnestemmer og er nyttig for forståelsen av kvinners roller i den nye negerbevegelsen. 92 Arkivsamlingene ved Schomburg Center for Research in Black Culture, som inneholder Alberta Hunter's Papers, og Billy Rose Theatre Division ved New York Public Library gir også viktige kilder om New Negro Woman. Selv om de ikke er like omfattende, inneholder samlingene til Chicago History Museum og Mabel Hampton Collection i Lesbian Herstory Archives også relevante kilder.


Se videoen: Some of the Greatest Moments at Normans Rare Guitars - Part 1 (Kan 2022).


Kommentarer:

  1. Tag

    Det er noe i dette.Nå er alt klart, takk for hjelpen i denne saken.

  2. Zebenjo

    Jeg synes denne geniale ideen

  3. Corben

    Vanligvis tar det et halvt år



Skrive en melding