Historie Podcaster

Detalj av lokket av trekisten til damen Tenddinebu

Detalj av lokket av trekisten til damen Tenddinebu


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Kiste av Tanakhtnettahat

Det 21. dynasti (1070-945 f.Kr.) faller innenfor den tredje mellomperioden (1070-664 f.Kr.), en tid med politisk uro og økonomisk krise. De overdådige gravene i Det nye kongeriket forsvant og ble erstattet av enkle, for det meste udekorerte begravelser. Den forseggjorte dekorasjonen som skulle hjelpe avdøde i hans/hennes reise til etterlivet ble overført til nestede samlinger av antropoide kister. De tidlige 21. dynastiets kister er av en type kjent som 'gule kister', med gul bakgrunn, helt dekket med små scener kjent som 'vignetter.' På den tiden var sedertre og andre importerte fine tresorter mangelvare. Lokale tresorter av mindre kvalitet måtte brukes i stedet for å kompensere for dette. Håndverkerne belegget ofte kistene i denne perioden med et tykt gjørme, og modellerte noen av detaljene i stedet for å skjære dem. Overflaten ble deretter dekket med et tynt lag med hvitt gesso eller gips, og forberedte den dermed på de forseggjorte maleriene den skulle dekkes med. Hele kisten ble til slutt belagt med en gylden gul lakk.

Et godt eksempel på en 21st -dynastiets gule kiste er den indre kisten til Tanakhtnettahat (kort sagt Tahat). Tanakhtnettahat var en sangerinne (sanger) i tempelet til guden Amun i Karnak en høy rang i det gamle Egypt. Kisten er for tiden plassert i Michael C. Carlos-museet ved Emory University i Atlanta, Georgia (nr. 1999.1.1.17 A-D). Det ble tidligere vist på Niagra Falls Museum i Ontario og var blant en rekke kister og mumier som ble brakt til Canada på midten av 1800-tallet. Samlingen ble værende ved Niagra falls i 150 år før den ble flyttet permanent til sin nåværende beliggenhet.

Kisten inneholdt den avdøde kvinnens mumie, som ved skanning og røntgenundersøkelse på Emory sykehus ble funnet å ha hennes indre organer intakte, i motsetning til vanlig fjerning av indre organer i denne perioden. Årsakene til at de indre organene ikke ble fjernet er fortsatt et mysterium, men den dårlige tilstanden til mumien indikerer at mumifiseringsprosessen hastig ble utført. Mumien var dekket med et mumiebrett, antatt å være en utvikling fra begravelsesmasker fra tidligere perioder, som så ut som et grunt sekundært lokk og var populært under det 21. dynastiet.

Lokket på den indre kisten og mumiebrettet skildrer begge den avdøde iført en hel parykk, hvis lapper er samlet i perler, og toppen av hodet hennes er prydet med en filet med lotusblomster og kronblad. Hun har på seg runde øredobber og en bred krage. Dekorasjonen på kisten og mummibordet består av mytologiske scener fra de dødes bok, bilder av kisteeieren som beundrer forskjellige guddommer og forskjellige amuletiske bilder for å beskytte den avdøde i hennes reise til etterlivet.

Kisten er spesielt interessant fordi nær undersøkelse avslørte at den hadde blitt gjenbrukt av en kvinne ved navn Ta-Aset. Deler av kisten hadde blitt malt på nytt, og i ett tilfelle hadde navnet Tahat blitt erstattet med det til den nye eieren, Ta-Aset. Gjenbruk av kiste var vanlig i denne perioden med økonomisk motgang og ble praktisert selv av kongelige.

Denne sammensetningen av indre kiste, mumiebrett og mumie ville ha blitt plassert inne i en ytre kiste, hvis fragmenter kan være i Musée de Grenoble, Frankrike (bakbrett MG 1997 og fragmenter MG 3759og MG 3760). Inskripsjonene og dekorasjonen på Grenoble -fragmentene har ikke blitt endret, noe som betyr at den ytre kisten i motsetning til den indre kisten aldri ble gjenbrukt, sannsynligvis fordi den allerede var i dårlig stand i antikken. I følge Grenoble museets nettsted var den opprinnelige opprinnelsen til fragmentene Theban Necropolis. De ble anskaffet i Egypt i 1842 av Louis de Saint Ferriol og donert til museet av sønnen i 1916. Den avdøde elitekvinnen ble derfor sannsynligvis opprinnelig begravet et sted i Theban Necropolis, som forventes for en kvinne som tjente som sangeren til den øverste Thebanske guden, Amun.

For mer informasjon, les “Coffin Lid of Tanakhtnettahat/Ta-Aset,” på Michael C. Carlos Museum Collections Online.


Kistesnekkeri (del 2)

Tilbake for del to! Dette bildet er en merkelig vinkel, men jeg malte innsiden lilla. Jeg trodde en farge ville være morsom, og siden det er flere tresorter, ville maling fungere best her.

Og den lilla vil gå med utsiden av huset, og høylyset på kjolen min.

Et annet raskt prosjekt jeg gjorde under alt dette, var å lage et skilt for barna, og be dem om å bare ta to godteribiter. Ville de lytte? Hvem vet. Men forhåpentligvis med oss ​​på verandaen, kunne vi begrense håndfull grep.

Jeg skar et lite, resterende (og supertynnt) stykke MDF, og malte det med gullmaling jeg brukte på bibliotekets tak.

Jeg laget et skilt på datamaskinen, skrev det ut og brant rundt kantene. Som også lot meg lære å slå av røykvarsleren i tredje etasje, så det var en god dyktighet jeg lærte! Jeg brukte spraylim for å legge det på brettet.

Jeg gikk over det med litt flekker for å eldre det, og gikk deretter over det hele med en poly. Jeg har ikke tenkt å bruke dette igjen (fordi alle skal maskere og få vaksinen slik at vi alle kan bli friske igjen, ikke sant?). Men det er søtt og enkelt i år!

Vi ønsket å trygt kunne åpne lokket på kisten, så Doug bygde et lite stativ etter hullet.

Her er den inne i kisten.

For å feste lokket brukte vi et pianohengsel, som var mer nervepirrende enn jeg trodde det ville være. Gjør alt på linje uten å rote? Nesten like skummelt som pianofinalen min på college. (Jeg er en forferdelig pianospiller. Takk og lov at alle mine andre musikalske ferdigheter oppveide det da jeg ble bandleder.)

Vi boret og festet som hvert 6. hull, og gikk deretter tilbake og fylte ut de midterste.

Og for å komme til noen av dem måtte vi bruke en fleksibel borekrone. Det var tregt arbeid, men det gikk bra!

Her er#8217s med stolpen på plass for å holde lokket.

Jeg kjøpte disse håndtakene for ÅR siden, først til å bruke på dørene i skapet til soverommet foran. Siden disse ville ha vært komiske om det, har de sittet i en skuff og samlet støv siden den gang.

Men DETTE ER ROLEN DE VILLE SPILLE.

Selvfølgelig malte jeg skruene gull.

Den dagen var egentlig ganske nydelig.

Vi la til to nye venner på siden av huset i år!

Vi maskerte (selvfølgelig) for kvelden. For å få det til å fungere med kostymene våre, laget jeg den samme dobbeltlagsmasken med lomme, nesetråd og filter som jeg har sydd og brukt hele året. Men jeg la til blonder foran.

Masken under var krem, så du kan kanskje late som om det var huden min der nede?

Uten masken la jeg til et sorgslør i kjolen min i år, i stedet for en lue!

Med masken og sløret er jeg superdekket!

For Doug bestilte jeg en pestmaske av Etsy. Og han kunne bære masken (også sydd av meg) under.

Dette er omtrent halvparten av godteriet vi gikk gjennom. Vi hadde fremdeles godt over 1000 barn som kom gjennom den kvelden!

Naboen vår over gaten var hyggelig nok til å ta et par bilder langveisfra for oss!

Det var en merkelig Halloween. Å sitte (eller stå) på verandaen og ikke samhandle med mennesker føltes som om vi bare så den på TV. Og vi savnet SÅ å ha vennene våre over. Men vi er glade for at vi holdt oss trygge, og håper at alle andre holder seg trygge når vi går inn i Thanksgiving og jul.

Jeg brukte også TinType-appen min til å gjøre noen av bildene gamle. Nyt!


Kisten til Lady of the House, Weretwahset, gjeninnskrevet for Bensuipet inneholdende ansiktsmaske og åpent kroppsdeksel

Farge spilte en nøkkelrolle i kjønnsomdannelse i graven. Representasjonen av denne kvinnen på hennes kiste med rød hud, en egenskap som anses å være mann, var en magisk inngrep som forvandlet hennes kjønn. Denne kisten og rsquos røde ansikt, hender og føtter investerte henne i mannlig kraft til å lage et foster for sin egen gjenfødelse.

Den gule kartongmasken, i direkte kontakt med mumien, endret kjønnsrollen igjen. Gul hud representerte huden til en gudinne laget av gull. Nå, tilbake til sin opprinnelige kvinnelige tilstand, inkuberte hun det mannskapte fosteret, fødte i graven og levde for alltid i den neste verden som kvinne.

Språk forvandlet et kvinnes kjønn, et nødvendig skritt for å skape sitt eget foster inne i kisten. På egyptisk betyr ordet du hadde både maskuline og feminine former. Pilen i illustrasjonen peker på en inskripsjon som leser, & ldquoWords spoken by Imsety & hellip I protect you. & Rdquo Theity Imsety, representert til venstre, uttalte denne setningen ved å bruke mannlig pronomen for du heller enn det kvinnelige pronomenet. Disse ordene gjentas fire ganger på kisten og rsquos -sidene. Det ble antatt at språkets mirakuløse kraft til å transformere virkeligheten kunne brukes til å endre et individuelt kjønn.

Forskere hadde lenge kalt denne bruken bare en grammatisk feil. Feminisme påvirket lærde til å ta denne egyptiske praksisen på alvor ved å vedta et bredere syn på kjønn, i stedet for å avvise bruken som en feil. Nyere stipend erkjenner at det mannlige pronomenet på denne kvinnen og rsquos -kisten representerte kraftig magi som forårsaket kjønnsforvandling.

Dette sier at gamle egyptiske kvinners hud ble malt rødt for midlertidig å gjøre dem til menn for gjenfødelse. Mitt spørsmål er, det står at rødt normalt var forbeholdt menn, men hvis det ble brukt i kvinners ritualer, betyr ikke det at det ble brukt for både menn og kvinner? Hvorfor er fargene forskjellige? Veggedidaktikken sier at egyptiske kvinner måtte 'forvandles' til menn for å bli gravide for å bli født på nytt fordi det ble antatt at menn bar embryoet. Var det et annet (kvinnelig) parti i denne obduksjonen? Eller regenererte kvinnen som mann seg alene? Er dette ekte? Som om det er en virkelig mamma der inne? Eller er dette til pynt? Er det ekte mamma i denne kisten? Hvordan vet vi at kvinner ble "transformert" til menn i døden? Er det bare gjetninger? Eller betyr det bare at kvinner får ekstra oppmerksomhet. Ikke bare rød maling, men mer maling! Hvorfor måtte kvinnene gjøres til en mann for å lage fosteret, men menn måtte ikke bli kvinner for inkubasjon? Hvem inkuberte for en manns gjenfødelse? Er mumiene virkelig tusenvis av år gamle? Er det en her inne? Fortell meg mer. Vi er ikke sikre på hvordan gjenfødselstransformasjonen skjedde. Plasseringen av hånden på innsiden og utsiden er annerledes. Har dette en spesiell betydning? Hva er meningen med dekorasjonen rundt halsen hennes? Er det smykker som representerer hennes rikdom? Så kunne bare kongen og hoffet hans lage kister for seg selv eller kan alle gjøre det? Hva representerer alle de forskjellige dekorasjonene? Hva er dette? Fortell meg mer. Nå, etter at Weretwahset kommer inn i etterlivet som mann, vender hun seg tilbake til hunn? Hva er noen av symbolene på kisten? Spesielt mot bunnen av kisten. Det ser ut som sløyfe tau? Hva er disse symbolene? Jeg vet at bunnen av kisten ble bygget og satt sammen i stykker. Men hva med armen og føttene på den øvre delen av kisten? Eller var sprekken bare en tilfeldighet? Det er 5 figurer på hver side av kisten. Forvandler disse prestene kroppen under magien? Er det noen mening med bildene på Weretwahsets kiste? Hva er historien til denne kisten? Hvilken farge var kvinnekistene i Egypt? Hva er disse bladene? Er dette den samme gudinnen jeg så på Tetis kiste? Har dette i det hele tatt sammenheng med bruk av skjegg på skildringer av gamle egyptiske kvinner? Hvilken gud er dette? ¿Por qué esta tan rojo? Denne utstillingen forklarer måten kvinner ble til menn på, nevner den røde huden som er symbol på å være mann. Er den bleke huden på mummibordet fordi den ikke var nødvendig for den magiske prosessen? Var mummibordet festet til sengetøyet eller ble brettet lagt oppå mumien?

Bare historie.

Det har vært mange historier om galskap i europeiske kongefamilier. Noen til og med, urettferdig eller ikke, har fått sobriquet av "the Mad". Imidlertid la europeiske royalty ikke hjørnet på markedet på vanvittige familiemedlemmer. Dette eksemplet kommer til oss fra Korea's Cho'son -dynasti, som hadde styrt Korea siden 1392.

Prins Sado var kronprinsen, som ble født 13. februar 1735, som den andre sønnen til kong Yeongjo med sin favoritt konkubine. Sado var den andre sønnen til kong Yeongjo og eneste gjenlevende mannlige arving da hans eldre bror tragisk døde i en alder av 9. Det var stor glede ved fødselen av en frisk sønn. Sados liv var imidlertid ikke bare regnbuer og roser. Faren ble rapportert å ha et forferdelig humør, og som sådan var Sado livredd for ham fra han var veldig ung. Den unge gutten ble rapportert å være ganske engstelig rundt sin far, noe som selvfølgelig gjorde Yeongjo mer sint på sønnen. Som med mange fornærmende forhold avgudet Sado faren, men det så aldri ut til å få Yeongjos godkjennelse. Yeongjo var hyperkritisk for enhver feil Sado gjorde og viste aldri noen glede da Sado lyktes. Forholdet hans til moren var ikke mye bedre. For å forbli på Yeongjos gode side, var hun mest opptatt av å følge kongens regler om å heve kronprinsen til punkt og prikke og la ethvert kjærlig morforhold gå til veien. Som med faren, elsket og æret Sado sin mor, men forholdet deres var heller ikke veldig nærende.

Som kronprins var Sado veldig ung gift med Lady Hyegyong, datter av en fattig lærd, men med en imponerende avstamning og kunnskap. Brudeparet var begge rundt åtte år gamle. Hyegyong skrev til slutt memoarene sine om livet hennes ved kongsgården og med Sado. Hun rapporterer at hun var ganske engstelig for å bli valgt som kona til kronprinsen "som om det var en forutanelse om de utallige prøvelsene og prøvelsene [hun] ville gjennomgå i palasset". Siden brudeparet var så ungt, var forholdet til barndomslekamerater først. De bodde i separate hus, og selv om rettens damer var veldig snille, var Hyegyong fremdeles et åtte år gammelt barn kastet ut i en drastisk annen situasjon. Hun ble helt overveldet. Så selv om de to barna syntes å komme ganske godt overens, kunne hun ikke gi Sado noen reell støtte. Imidlertid var faren til Hyegyong i stand til å gå inn og sørge for den faderlige omsorgen for unge Sado som han manglet sterkt.

Halvannet år etter ekteskapet i 1746 ble Sado alvorlig syk. Da han kom seg, ble han og Hyegyong flyttet til et nytt hjem. Slottet var i nærheten av moren hans, sånn at hun kunne hjelpe ham. Denne sykdommen ser ut til å være et vendepunkt for Sado. Ingen er helt sikker på hva han var syk med, men under sykdommen og etter bedringen ble Sados oppførsel uberegnelig. Det er ikke mange detaljer om dette, men rapporter sier at til tross for dette ble Sado seriøs med studiene og idrettsoppgavene. Imidlertid ble forholdet ikke bedre med faren, og kort tid etter bedringen ble Sado og Hyegyong flyttet bort fra retten slik at Yeongjo ikke måtte forholde seg til ham. Sado ble enda mer isolert fra familien på grunn av dette.

Etter at Sado hadde myndighetsalderen som 14 -åring, begynte han og Hyegyong å leve som en mer tradisjonell mann og kone. Like etter fikk de et barn, som dessverre bare levde til 2. år. Paret sørget dypt over det tapte barnet sitt som man kunne forvente. Imidlertid ble en ny sønn født et år senere i 1752. Ting så ut til å se opp for det unge paret. Da tok Sados merkelige oppførsel en vending til det verre. Historikere spekulerer i at et angrep på meslinger forverret hans allerede opphissede tilstand og Sato begynte å få hallusinasjoner og mareritt. Han trodde han kunne se tordenguden, og hadde en irrasjonell frykt for himmelen. Sado var overbevist om at han ville få skylden av faren for tordenvær som rammet landet. Han var besatt av Taiost -magi, spesielt boken kjent som Jade Spine Scriptures. Han ville ta timer å kle seg og velge klær. Hele antrekkene ble brent som et spritoffer. Klærne hans ble assosiert med været, og ville glede eller mislike himmelgudene på kriterier bare han kunne forstå. Til tross for dette begynte Yeongjo å sende Sado i stedet for flere og flere offisielle plikter, spesielt de Yeongjo ikke ønsket å gjøre. Dette inkluderte tilsyn med tortur av keiserlige fanger, noe som ikke forbedret Sados mentale tilstand.

Nå tar rettspolitikken en hånd. Både Sado og Yeongjo hadde saker med domstoler. Heldigvis forskjellige. Imidlertid påvirket dette deres allerede dårlige forhold ettersom Sado hadde to sønner med sine medhustruer og Yeongjo hadde to døtre. Yeongjo var ekstremt sjalu på de to sønnene. For å gjøre saken verre, broren til en av Yeongjos konkubiner ga Yeongjo daglige rapporter om Sados merkelige oppførsel, pyntet eller ikke. Alt dette skjedde da Sado kom til dronningens dødsleie og ble møtt av faren. Yeongjo berated og skrek på Sado til Sado rømte ut av et vindu og løp hjem. Rundt denne tiden utviklet Sado en uttalt stammer, som ikke gjorde annet enn å gjøre sin far mer rasende som var overbevist om at han var full. På et minneverdig møte berømte Yeongjo Sado, som igjen begynte å jage og slå tjenerne. På dette tidspunktet ble palasset brent og en høygravid Hyegyong slapp knapt unna med livet hennes og deres lille sønn.

Fra dette øyeblikket var Sados oppførsel voldelig og uberegnelig. Han taklet de fleste problemer eller opprørt ved å ta det ut over sine tjenere med vold. Da moren hans døde, slo han flere eunukker for å håndtere sorgen. Han drepte en annen eunuch ved halshugging, og deretter la liket av hodet på en pinne, som han bar rundt med seg. Hyegyong rapporterer i memoarene at det var det første avskårne hodet hun noensinne har sett. Det ble rapportert at han var en serie -voldtektsmann og ville tvinge seg selv til enhver kvinne, hushjelp eller hoffdame, som ikke umiddelbart godtok kravene hans. Hyegyong rapporterer også at han ville forlate palasset og gå blant folket, men ingen er sikker på hva han gjorde om noe. Hyegyong rapporterer også at hun nesten mistet et øye etter at Sado slo henne med hodet med et sjakkbrett. Hun var heldig da en av Sados konkubiner ble slått i hjel. Hvis det var en stressende hendelse eller tragedie, var det forventet at Sado ville takle ved å drepe en rekke tjenere. Hyegyong rapporterer at Sado sier: "Det lindrer mitt tente sinne å drepe mennesker eller dyr når jeg er deprimert eller på kanten." Whoa.

Det er blitt registrert at Yeongjo spurte Sado hvorfor han begikk forbrytelsene han hadde, som Sado svarte på linje med, “Fordi jeg har det vondt! Du er min far, men ikke elsk meg. ” Han begynte også å drikke mye, noe som var et alvorlig brudd på det koreanske samfunnet. I 1762 var alle i palassfamilien eller tjeneren i fare. Kroppstallene er ukjente, men rapporter er at flere kropper måtte bæres bort fra palasset han var i hver dag. Sado virket ikke engang som om han drepte mennesker ettersom han var i en halvklar tilstand mesteparten av tiden. Sado vendte de farlige oppmerksomhetene til sin yngre søster, og prøvde flere ganger å forføre og deretter voldta henne. Noe måtte gjøres.

4. juli 1762 ble Sado innkalt før Yeongjo. Kronprinsen ble fratatt sin tittel og ble beordret til å sette seg inn i en risboks, som var en stor, tung treskiste. Lokket ble stengt, og Sado ble stående i smeltende varme i juli -varmen. Sado varte i åtte dager i brystet, uten mat eller vann og døde skrek for nåde. Hans tjenere og tjenere ble også drept. Hyegyong noterer seg et forferdelig tordenvær den åtte dagen som en tilfeldighet med hans besettelse av tordenguden. Utrolig nok var hans død ideen om moren hans. Hun er sitert i Hyegyongs memoarer for å si til Yeongjo: "Siden prinsens sykdom har blitt ganske kritisk og saken hans er håpløs, er det bare riktig at du beskytter deg selv og det kongelige barnebarnet for å holde riket i fred. Jeg ber deg eliminere prinsen, selv om et slikt forslag er opprørende og en synd mot menneskeheten. Det ville være forferdelig for en far å gjøre dette med tanke på kjærlighetsbåndet mellom far og sønn, men det er hans sykdom som skal klandres for denne katastrofen og ikke prinsen selv. Selv om du eliminerer ham, vær så snill med din velvilje for å redde det kongelige barnebarnet og la ham og hans mor leve i fred. " Ganske streng setning fra moren din. Dette var en kontroversiell handling ved retten, da Sado henrettelsen ville bety henrettelsen av hele familien. Fordi Sado ble drept på den måten han var, ble det ansett som et smutthull for denne regelen. Kongen drepte ham ikke, Sado døde av sult. Flott.

Hyegyong begikk ikke selvmord som det var vanlig på den tiden for kona til en henrettet mann. I stedet ble hun i live for å oppdra sønnen og døtrene med Sado. Det har blitt teoretisert at hun enten levde i live for å indikere ektemannens uskyld eller for å protestere mot håndteringen av saken av kongen. På 1800 -tallet ble det spekulert i at Sados sykdom var en fabrikasjon for å dekke drapet hans. Hyegyong skrev memoarene sine som svar på den spekulasjonen for å løse saken en gang for alle. Til tross for all den forferdelige oppførselen, behandler Hyegyong Sado med mye sympati da hun innser at han var psykisk syk. Sado og Hyegyongs sønn, Jeongjo, ble postuum adoptert av Satos lenge døde eldre bror. Til tross for alt dette ble Jeongjo en av de største kongene i Korea. En av hans første handlinger var å begrave faren sin i en grav som passer for en konge. Graven hans er nå et UNESCOs verdenshistoriske område i 1997.


De Dug Up Lord Byron ’s Body i 1938 og ble sjokkert over størrelsen på pikken hans

Klokken fire på ettermiddagen 15. juni 1938 ble dørene til St. Maria Magdalene låst. Innvendig ventet rundt førti mennesker forventningsfullt på åpningen av Byron -hvelvet.

Tvilen svekker den sterkeste troen. For en stund var pastor Canon Barber, prest i Hucknall prestegjeld, bekymret for at liket i krypten til hans kirke St. Mary Magdalene, Nottinghamshire, ikke var poeten Lord Byrons, men muligens en bedrager. Hvem andre det kunne ha vært, var han ikke helt sikker på, men han lurte ofte på om det faktisk var et lik i krypten i det hele tatt. Det var en liten tvil som vokste seg stor fra spørsmål fra de mange besøkende i prestegjeldet, som kom for å pilegrimsreise på dikterens (antatte) siste hvilested. Spørsmålet som plaget ham mest: Men hvordan vet du at han er begravet her?

Da Byron døde av feber i en alder av 36 år i Missolonghi, Hellas, 19. april 1826, ble kroppen hans åpnet av fem leger og hjernen og indre organer ble fjernet. Det de leter etter, må man lure på, men det antas at grekerne ønsket at en del av heltepoeten deres skulle beholdes i landet deres. Byrons siste eventyr brakte ham til Hellas med den hensikt å frigjøre landet fra deres osmanske herskere. Tanken på å ha et håndgripelig symbol på dikteren ville være nok til å inspirere grekerne til å kjempe videre.

Tilbake i Blighty var det kontrovers om hvor dikteren skulle begraves. Westminster Abbey nektet på bakken ’s av Byron ’s “ tvilsom moral. ” Etter flere ukers forhandlinger ble liket til slutt sendt tilbake til England, balsamert i et fat med merke, for begravelse ved Church of St. Mary Magdalene.

Tidlig i 1938 betrodde Canon Barber seg til kirkevergen AE Houldsworth om sine betenkeligheter og ga uttrykk for at han hadde til hensikt å undersøke Byron -hvelvet og avklare all tvil om Poets gravsted og lage en oversikt over innholdet i hvelvet . ”

Canon Barber skrev til sitt lokale parlamentsmedlem og ba om tillatelse fra hjemmekontoret til å åpne krypten. Han skrev også til den overlevende Lord Byron, som den gang var vikar i Thrumpton, og ba om tillatelse til å komme inn i familiens hvelv. Presten ga sitt samtykke og ga uttrykk for sitt inderlige håp om at en stor familiekatt ville bli oppdaget med hans forfedre og returnert til ham. ”

Klokken 16.00 på ettermiddagen 15. juni 1938 ble dørene til St. Mary Magdalene låst. Innvendig ventet rundt førti mennesker forventningsfullt på åpningen av Byron -hvelvet. I følge notater skrevet av Houldsworth var blant de fremmøtte:

Pastor Canon Barber & amp; hans kone
Seymour Cocks MP
N. M. Lane, bispedømmer
Holland Walker
Capt & amp; fru McCraith
Dr Llewellyn
Mr & amp; Mrs L. L. Willis (prest og vikar)
Mr & amp Mrs c. G. Campbell bankmann
Claude Bullock, fotograf
Geoffrey Johnstone
Jim Bettridge (kirkebrannmann)

De andre var ikke kjent for Houldsworth.

Klokken halv seks var murere i stand til å fjerne den store platen over hvelvet. Dr. Llewellyn brukte en gruvesikkerhet for å senkes ned i åpningen for å teste luften. Den første utsikten over hvelvet avslørte at det var et overraskende lite område med to utsmykkede kister.

Fra et fjernt syn syntes de to kistene å være i utmerket stand. De ble hver overkommet av en coronet … Kronen på midtkisten bar seks kuler på lange stilker, men den andre koronetten hadde tilsynelatende blitt frarøvet sølvkulene som opprinnelig hadde blitt festet på korte stilker nær kanten.

Kistene var dekket med lilla fløyel, nå mye falmet, og noen av håndtakene var fjernet. En nærmere undersøkelse avslørte at senterkisten var for Byrons datter Augusta Ada, Lady Lovelace.

Ved foten av trappen, som hvilte på et barns blykiste, var en kiste som ifølge inskripsjonen på trelokket og på kisten inne inneholdt hjertet og hjernen til Lord Noel Byron. Hvelvet inneholdt også seks andre blyskall, alle i en betydelig oppløsningstilstand og de nederste kistene i nivåene ble knust nesten flatt av den enorme vekten over dem.

Lord Byron på sitt dødsleie, Joseph-Denis Odevaere, ca. 1826

Byrons kiste manglet navneplate, messingpynt og fløyelsdeksel. Det så solid ut, men var mykt og svampete ved berøring. Houldsworth ba Johnstone og Bettridge om å hjelpe til med å heve lokket. Innvendig var det et blyskall. Da dette ble fjernet, var en annen trekiste synlig inne.

Etter å ha hevet dette kunne vi se Lord Byrons kropp som var i en utmerket bevaringstilstand. Ingen spaltning hadde funnet sted, og hodet, overkroppen og lemmene var ganske solide. De eneste delene som ble skjelettet var underarmene, hendene, nedre skinneben, ankler og føtter, selv om høyre fot ikke ble sett i kisten. Håret på hodet, kroppen og lemmene var intakt, men grått. Hans kjønnsorgan viste en ganske unormal utvikling. Det var et hull i brystet og på baksiden av hodet, der hjertet og hjernen var fjernet. Disse er plassert i en stor urne i nærheten av kisten. Urnens produksjon, ornamenter og innredning er identisk med kisten. Den skulpturerte medaljongen på kirkens korvegg er en utmerket fremstilling av Lord Byron slik han fremdeles dukket opp i 1938.

Detalj fra et litografi av Lord Byron og Marianna Segati - og kona til hans utleier i Italia, og hans elsker

Noen har hevdet at Byron hadde en enorm ereksjon. På 1970 -tallet fortalte Houldsworth en lokal avis at Byron ’s penis var like stor og så lang som ponni ’s. før du returnerer (ingen tvil i sjokk og ærefrykt) til kirken ovenfor. Det er ikke nevnt hvordan kvinnene reagerte. Houldsworth skrev også senere til en av Byrons biografer, Elizabeth Longford, at dikteren mangler underbenet den med klubbfoten lå nederst i kisten.

Dessverre nektet den tilstedeværende fotografen å ta noen bilder av Byrons lik av frykt for helligskriving –vel, det var hans unnskyldning. Imidlertid tok han et bilde av de to kistene som ble omtalt i boken Rev. Canon Barber ’s Byron –and Where he is Buried i 1939.

Detalj fra et blyantportrett av Lord Byron (udatert, ca. 1820 -årene), signert "M.B.", en kopi etter G.H. Harlow. New York Public Library


For tidlig begravelse og The Bizarre måter noen har forsøkt å forhindre det

Mens mange mennesker i dag opplever tapofobi, eller frykten for å bli begravet levende, var trusselen om for tidlig begravelse mer reell for mennesker i de mørkere medisinene. Gjennom 1700- og 1800-tallet og inn på 1900-tallet gjennomsyret opptattheten av å bli begravet mens han levde, de som fortsatt lever, og førte til interessante direktiver som skulle utføres ved døden skrevet i siste testamenter og testamenter. I disse dager manglet ofte leger eller ikke-medisinsk utdannede mennesker som var ansvarlige for å erklære noen døde ofte ekspertisen for å finne forskjellen mellom et lik og en person som lider av katalepsi eller lignende lammelse eller noen som hadde falt i koma. 8

I sommermånedene da temperaturen var høy var det vanlig praksis å begrave kroppen innen tjuefire til syttito timer. Denne raske begravelsen før innføringen av moderne balsameringsmetoder var for å forhindre at kroppen brytes ned i hjemmet der begravelsen vanligvis ble holdt, noe som uten tvil ville skape et ubehagelig miljø for sørgende. Under epidemier var det enda mer sannsynlig at noen ble begravet ved et uhell på grunn av rushen med å avhende syke lik. Noen sykdommer, som kolera, etterlot offeret med et avmagret, bortkastet utseende som kan forveksles med døden.

Det faktiske antallet mennesker begravet levende mellom 1800- og 1900-tallet er fortsatt et mysterium, men det er en rekke saker som ble godt omtalt og de grusomme detaljene som ble fortalt om dem i aviser og via munn-til-munn var nok til å drive angsten. av massene. Her er noen beretninger som fant sted i USA.

Den 10. januar 1884 gikk Anna Hockwalt fra Dayton, Ohio ned på kjøkkenet etter å ha kledd seg på dagen for brorens bryllup like etter kl. 06.00. Hun ble funnet kort tid etterpå, sittende i en stol med hodet lent mot veggen. Bryllupet fortsatte og hennes død var fast bestemt på å være et resultat av en sympatisk hjertebank kombinert med Anna ’s naturlig nervøse disposisjon. Anna ble gravlagt i Woodland, men vennene hennes fryktet at hun ble begravet levende fordi ørene hennes manglet dødens fryktelige blekhet. De delte sine mistanker med Anna ’s foreldre, som til slutt fikk henne til å bli avviklet. Da kisten hennes ble åpnet, var det et fryktelig syn. She was on her right side, her fingers chewed to the bone, and her hair pulled from her head. Attempts were made to conceal the news of Anna’s living burial, but by early February the secret was out. 9

J. Jenkins of Asheville, North Carolina, who had been ill for several weeks and finally showed the signs of death in January 1885. No pulse could be detected, he stopped speaking, he was unable to be awakened, and his skin became cold. He was buried even though people noticed that his body never became stiff. In February his family wanted to move the body to a different cemetery and when they opened the casket to see if a metallic burial case was needed for the move, they were met with a scene similar to the one of Anna Hockwalt. Jenkins’ body was turned over, his hair had been pulled out, and the inside of the wooden casket were scarred with the scratch marks where he’d tried to claw his way out. 3

Chicago’s John Burke was buried in 1890 even though noises were heard from his coffin as it was being lowered into the grave. Several days later his grave was opened to check if he had actually been dead when buried. John’s “body twisted, features distorted tongue bitten nearly in two finger nails imbedded in the flesh, and every indication that a struggle had taken place.” 6

Catherine Boger from the village of Morrison’s in Pennsylvania fell ill in 1893. It was believed that she had died and Dr. Willard determined that she had expired based on her no longer showing any signs of life and the “diaphanous test” in which he held an intense light to her hand to observe if there was a scarlet line. Sometime after her burial someone approached Catherine’s husband, suggesting that she had been prone to hysteria and could have been buried alive. Mr. Boger became a “raving maniac” and finally convinced his friends to dig up the grave. Upon opening her coffin they found that Catherine’s glass lid was broken, her body turned over, her hair mussed, and her skin and clothing were ripped during her struggle to free herself from the grave. 2

Wealthy New Yorker James Rigely was buried at Pendleton in February 1899 after being in a “trance state” for three days. He had taken out several life insurance policies, which prompted an autopsy request to ascertain his cause of death. “The glass covering the casket was broken and the distorted features of the corpse, the position of his hands and feet, together with a number of blood spots on his face, showed that he was buried alive.” 10

The fear of being buried alive was so intense for some that they made provisions in their wills to prevent such a burial. Author Harriet Martineau originally wanted her head removed, but later changed that directive to instead sever her jugular vein. Actress Ava Cavendish and Edmund Yates also wanted their jugular veins cut before burial. 5 Hans Christian Andersen carried a card that he placed in hotel rooms while traveling which read, “I am not really dead”. Shortly before his death Andersen asked a friend to sever his arteries if he was ever declared dead, just to be on the safe side. Bishop Berkeley wanted his corpse to remain unburied for five days until it was “offensive by the cadaverous smell.” excursions Lady Burton, the spouse of the explorer Sir Richard Burton, wanted a needle stuck through her heart upon her death. 4

These special provisions to guard against being buried alive weren’t limited to public figures. One account of a private citizen with a similar request involves George Fay of New Jersey who was so troubled by nightmares about being buried alive that he asked his family to hold off on burying him until he was obviously beginning to decompose and then a dagger should be thrust through his heart and then left in his chest. His family carried out his wishes, keeping his corpse above ground for two weeks before stabbing him through the heart and burying him. 1 Former Boston attorney Alfred Giles believed that death was gradual and took place over a long period of time. He created a mortuary room behind a closet in his home where he wanted his body to remain until it had decomposed, which he claimed could be forty or more days. During that time, friends and family (not just an undertaker) would tend to the corpse. 7 To read the complete article about Mr. Giles’ fear of being buried alive, visit Misc. Tidings of Yore.

This post is by no means an exhaustive study of premature burial. I plan on writing more in the future on the topic to include coffin innovations, burial reform, and steps taken by government officials and societies to prevent live burials from occurring. In the meantime, look alive!


Middle Byzantine secular art

For many of us, “Byzantine art” evokes gold icons with sacred figures or splendid church interiors. But the Byzantines also created art and architecture with no religious imagery and without explicit religious functions in mind.

Religious vs. secular?

Admittedly, classifying medieval art in tidy categories of the “religious” or “secular” is a bit anachronistic, especially in the arts of the Byzantine court, where religious and political elements were often seamlessly blended. For eksempel Book of Ceremonies, compiled in the 10th century, describes the elaborate protocols that shaped life in the Byzantine palaces, and many—such as the coronation of a new emperor or empress—involve aspects that we would today call both religious and political.

De Book of Ceremonies describes the patriarch (a bishop who was the highest-ranking church official in Constantinople) crowning the emperor in the cathedral of Hagia Sophia:

[The patriarch] says a prayer over the ruler’s imperial crown, and having completed it, the patriarch himself takes the crown and places it on the ruler’s head. Immediately the people cry out, “Holy, holy, holy! Glory to God in the highest and peace on earth,” three times. Then: “Many years to so-and-so, great emperor and sovereign!”

The patriarch crowning emperor Constantine II, in the Madrid Skylitzes, between 1126 and 1150? (Biblioteca Nacional de España, Vitro. 26-2, fol. 114v)

An image in the twelfth-century Madrid Skylitzes, which shows the patriarch crowning emperor Constantine II, offers us a glimpse of what such a coronation event might have looked like. Such texts and images demonstrate that the sacred and secular often mingled in Byzantium. Acknowledging this, let us nevertheless consider Middle Byzantine “secular” artworks that display non-religious images and motifs.

Emperor Alexios V (Österreichische Nationalbibliothek Cod. Hist. gr. 53, fol. 291v)

Silks

Manuscript illuminations show the gorgeous silk ceremonial garb of the court, as seen in this depiction of emperor Alexios V , whose brief reign ended with the Fourth Crusade‘s conquest of Constantinople in 1204. The emperor wears deep purple silk, not decorated with religious motifs, but with white medallion patterns that display a griffin at the center. Similar textiles survive, including an example at the cathedral treasury in Sion, Switzerland.

Byzantine silk with paired griffins in roundels, 11th century, Valère Basilica, Sion, Switzerland (photo: Wikimedia Commons, CC0)

Although brownish-looking now, chemical analysis shows this Byzantine textile once had the rich purple hue seen in the manuscript since the silk was dyed with “murex,” an extremely expensive purple dye whose use was tightly restricted to the highest echelons of Byzantine society. The shared griffin imagery on both the manuscript illumination garment and Sion textile is typical of luxury goods, which often featured exotic and fictive creatures. The griffin is a mythical creature with the head and wings of an eagle, the body of a lion, and sometimes a snake for a tail, which originated in the ancient world and appears in the arts of many cultures.

Ceramics

A menagerie of strange beasts also populates Byzantine ceramics. A twelfth-century plate, recovered from a medieval shipwreck, shows a cheetah attacking a deer.

Plate with cheetah attacking a deer, mid-12th century, glazed earthenware with sgraffito decoration (Nea Anchialos Archaeological Collection, photo: National Gallery of Art)

Other Byzantine ceramic vessels featured abstract ornaments or even scenes from popular stories, such as this thirteenth-century plate that might render a scene from the tales of Digenis Akritis which roughly translates as “biracial border lord.” The Digenis Akritis is a Byzantine poem of the twelfth century that narrates the exploits of a fictional hero of Byzantine and Arab descent named Basil on the eastern frontier of the Byzantine empire.

Plate with lovers, first half of 13th century, probably from northern Greece or eastern Thrace, glazed earthenware with champlevé decoration (Archaeological Museum of Ancient Corinth, photo: National Gallery of Art)

The plate shows a woman perched on the lap of a young man. It includes details such as the rabbit on the right, which broadcasts the amorous intentions of the central figures, since this animal symbolized fecundity and sex to its medieval audience.

Ivory Boxes

A similar playfulness is seen in the imagery of Middle Byzantine ivory and bone boxes, or caskets, of which over forty survive. Additional panels also survive, detached from boxes that are now lost. While some caskets display Biblical figures such as Adam and Eve, many instead portray an eclectic array of figures that seem calculated to delight rather than edify.

Veroli Casket, 950–1000 C.E., Constantinople, wood overlaid with ivory and bone, traces of gilding and paint (Victoria and Albert Museum, London, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

The tenth-century Veroli Casket includes scenes from classical mythology such as the hero Bellerophon with his winged horse Pegasus.

Detail of Veroli Casket, 950–1000 C.E., Constantinople, wood overlaid with ivory and bone, traces of gilding and paint (Victoria and Albert Museum, London, photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Strips of ivory decorated with rosettes, which frame the scenes on the Veroli Casket, are another common characteristic of such boxes. Carved pieces of bone and wood attach to a wooden armature, which come in a few standard shapes. Earlier scholarship assumed these lavish works were made for women, but there is no imagery or other evidence that suggests they were seen as particularly feminine. Instead, what is clear is the use of classical, pagan imagery to signal the erudition and status of the owners, who may have used such boxes to store a range of precious objects.

Bowl, 11th–12th century, enameled and gilded glass, 17 x 33 cm (with handles) (Treasury of San Marco, Venice, photo © Regione del Veneto)

San Marco bowl

An exquisite tenth-century glass bowl now in Venice’s San Marco illustrates another way the classical is rendered in Middle Byzantine art.

Detail of bowl, 11th–12th century, enameled and gilded glass, 17 x 33 cm (with handles), Treasury of San Marco, Venice (photo © Regione del Veneto)

Warrior placing wreath around column, carnelian ring stone, 3rd–2nd century B.C.E., Italic, carnelian, 1.4 cm high (photo: The Metropolitan Museum of Art, CC0)

Various attempts have been made to connect the imagery on the San Marco bowl with specific classical myths, identifying such figures as Dionysus, Hermes, and Mars. But none of those explanations have ultimately been persuasive. The elegantly-posed nudes on the bowl, pictured in dramatic contrast with the dark enamel background, convey a loose sense of the classical rather than recounting a specific myth. A medieval audience would have recognized this object to be of the highest quality in terms of workmanship and value, and the classicizing rendering of figures, which vaguely allude to mythological scenes, further enhanced its status. Perhaps the scenes were inspired by ancient carved gems—such as this carnelian ring stone at The Metropolitan Museum of Art—which similarly show vignettes in silhouette?

Like the Veroli Casket and the Paris Psalter, the San Marco bowl has been attributed to the so-called “Macedonian Renaissance,” a phase of Middle Byzantine art soon after the end of Iconoclasm in which classical subject matter and a more naturalistic style were preferred by patrons of the Macedonian imperial family.

This bowl also references contemporary luxury goods from the Islamic world that were circulating around the eastern Mediterranean at this time. Around the inside of its rim and exterior of its base, the bowl displays pseudo-Arabic inscriptions. These are an imitation of a Kufic script, but they are not actual, readable texts. Alicia Walker has theorized that these classicizing figures and pseudo-Arabic inscriptions indicate that this vessel may have been used for divination , which was associated with ancient gods and eastern cultures. [1] But the significance of these non-Christian motifs remains uncertain.

Detail of bowl, 11th–12th century, enameled and gilded glass, 17 x 33 cm (with handles), Treasury of San Marco, Venice (photo © Regione del Veneto)

Even after the end of the Byzantine Iconoclastic Controversy that raised religious concerns over images, Byzantine artists and patrons continued to use and enjoy many kinds of non-religious images and subject matter. Sometimes this imagery overtly connected to classical mythology or medieval folktales, but other times—as with creatures both fictive and real—the imagery did not come from a specific story but was derived from a broader visual culture shared around the eastern Mediterranean in both Christian and Islamic artworks.

[1] Alicia Walker, “Meaningful Mingling: Classicizing Imagery and Islamicizing Script in a Byzantine Bowl,” The Art Bulletin 90.1 (March 2008): 32–53.

Additional resources

Eunice Dauterman Maguire and Henry Maguire, Other Icons: Art and Power in Byzantine Secular Art (Princeton: Princeton University Press, 2007).

Constantine Porphyrogennetos, The Book of Ceremonies, 2 vols., trans. Ann Moffatt and Maxeme Tall (Canberra: Australian Association for Byzantine Studies, 2012).

Alicia Walker, “Meaningful Mingling: Classicizing Imagery and Islamicizing Script in a Byzantine Bowl,” The Art Bulletin 90.1 (March 2008): 32–53.


Humanizing a Museum’s Ancient Mummies

“The story of mummification begins with a person’s death,” starts the Mumier exhibition now at the American Museum of Natural History (AMNH) in New York. And each of the long-deceased Peruvian and Egyptian people are treated as individuals, even as they’ve become museum objects in their afterlives. The traveling show is developed from the collections of the Field Museum in Chicago, with 18 featured mummies.

A “false head” that would have sat on a Chancay mummy from today’s Peru (photo by John Weinstein, 2015 The Field Museum)

Co-curated by David Hurst Thomas, AMNH curator of North American archaeology, and John J. Flynn, AMNH curator of fossil mammals, Mumier presents the artifacts of interment as portals to the moment of burial, revealing ancient relationships with death. And the display of the mummies in this exhibition closely mirrors current practices in museums of Peru and Egypt. No photography is allowed (and you’ll notice none of the Peruvian bundles in these press images), loud voices are hushed it’s a contrasting experience to, say, the frenzy around the Egyptian mummies at the British Museum.

“Our policy on the display of human remains states that where human remains are exhibited, they will be displayed in a culturally appropriate, sensitive, and informative manner, and always accompanied by explanatory and contextual interpretation,” Ryan Williams, curator of archaeological science at the Field Museum, told Hyperallergic. “Display of human remains will only be made in accordance with the values of the relevant community and/or in accordance with appropriate museum practice. In Peru and Egypt, mummies are widely displayed in national and community museums and we know from ethnohistoric sources that mummies were publicly displayed as honored ancestors in Peru in some of their original cultural contexts.”

This is the Field Museum mummies’ first time on tour (aside from their initial journey to Chicago). The Peruvian and Egyptian traditions which are separated on two sides of the exhibition represent two of the world’s oldest mummy-making practices. South America’s mummies are much older, going back to the Chinchorro culture of 5,000–2,000 BCE. This is deliberate preservation of the dead, as opposed to just tumbling into a bog or being buried in a dry desert. The Peruvian mummies, their limbs bent to their chests, were usually topped with a false head, sometimes a clay mask formed from the face of the corpse the Egyptian mummies were reclined with arms crossed and cocooned in several secure, ornately-decorated coffins.

Although both cultures deliberately preserved the decaying body, by de-fleshing bones or embalming, the relationship with these corpses was very different. A diorama in Mumier of a Chancay burial pit has containers of food and chicha beer made from corn, with a nearby case showing examples of these vessels molded like people offering the dead a drink. These were regularly refreshed by the deceased’s family, whose members would periodically bring the mummies up to the surface to attend festivals. A 1440–1665 CE model found at Huaca de la Luna, Peru, exhibited in the recent Design for Eternity: Architectural Models from the Ancient Americas at the Metropolitan Museum of Art, featured three tiny mummies presiding over a Chimú palace ritual.

Chicha (corn beer) pots, which were buried with mummies along with other food. The vessels’ figures hold tiny cups, as if offering the dead a drink (photo by John Weinstein, © 2015 The Field Museum)

In Egypt, mummifying the dead was an industry, with coffin makers and professional embalmers who took over the funerary rites from the families. Sarcophagi were painted and gilded, tombs with heavy lids were built. Once placed in their elaborate tombs, surrounded by their grave goods, the dead were sealed away for eternity. While in Peru the living continued a physical relationship with the dead, in Egypt they were sent off with provisions for the next existence.

A reflective tone pervades the low-lit galleries, where Peruvian mummy bundles and Egyptian mummies with gilded faces are arranged in glass and wood cases. Alongside are “touch tables” where recent CT scans allow viewers to pull back the wrappings, whether on a mummified Egyptian gazelle or a Peruvian woman with a newborn, something that in the past would have been physically done by archaeologists. Offerings and amulets are revealed through 3D scans, offering a tactile connection to the artifacts.

Installation view of Mumier, with a Greco-Roman coffin lid for a woman (© AMNH / C. Chesek)

Mumier was developed as the first of the Field Museum’s Opening the Vaults series of exhibitions that feature old collections and cutting edge research and technology,” Jaap Hoogstraten, director of exhibitions at the Field Museum, told Hyperallergic. “Many of the mummies on exhibit haven’t been displayed publicly since the 1893 World’s Columbian Exposition in Chicago and we felt that the historic, early 20th-century cases intuitively communicate that these are old collections.”

CT scanning and subsequent 3D imaging of a wooden coffin of an ancient Egyptian teenage boy, showing the coffin was too big for him (© The Field Museum)

Christopher Heaney at the History of Anthropology Newsletter published an article earlier this year on the 1893 display of the Peruvian mummies at Chicago’s world’s fair, noting it included an “ancient Peruvian burial ground” populated with numerous burial bundles and associated artifacts. These were divided between the Field Museum and Harvard’s Peabody Museum of Archaeology and Ethnology following the Exposition’s close. Significantly, these mummies were excavated and curated by George A. Dorsey, who was the first American to receive a PhD in anthropology in the United States. Often in this early era of display, the mummies were completely exposed. The Internet Archive has a digitized guide to AMNH from 1911, showing an unwrapped Peruvian mummy and two intact bundles, along with a map directing visitors to “shrunken human heads” and the “mummy of a copper miner” in a “South American Indians” gallery.

One of the first mummies Mumier visitors encounter is an older man with bared teeth and skin, a label explaining that a century ago, archaeologists unwrapped his bundle and detached his head in the process. These disassemblies could be more spectacle than research, such as the infamous Victorian mummy unwrapping parties, or a hazard of grave robbing, as with an Egyptian mummy on view whose coffin was broken in a search for valuables. Sometimes unraveled mummies were even ground into pigment. However with the emergence of non-invasive imaging, at least mummies were more protected in the realm of science, and Mumier shows how researchers have been early adopters of technology.

Mummy and a CT scanner in Mumier (© AMNH / C. Chesek)

Egyptologist Flinders Petrie examined mummy extremities with the X-ray in 1897, only a couple of years following Wilhelm Röntgen’s first X-ray photograph of his wife’s hand, and by 1931 Roy Moodie was systematically X-raying the Egyptian mummies at the Field Museum. Later in 1977, a mummy was studied with a CT scanner, four years after the technique was introduced. Nå Mumier visitors can witness the Roman-era Egyptian “Gilded Lady,” so named for her golden headdress, and also know she was a woman in her forties with curly hair and an overbite, who possibly died of tuberculosis. DNA analysis and facial reconstructions are continuing to expand the knowledge of the past through these remains.

Museums have been slow to return indigenous human remains from their collections, although the tide is shifting with major repatriations like the Spirit Cave mummy to the Fallon Paiute-Shoshone Indian Tribe. Even if mummies are being exhibited sensitively, and respectfully of their cultures, it can be a complicated thing to argue that in 2017 we still need to see the bones, the wrappings, the angles of bodies bound by fabric. Likevel Mumier exhibition is surprisingly compelling in its empathy for the past. One recent conservation discovery is a drawing of the Egyptian goddess Nut on the interior of a coffin, as if the dead were reclining into her protective arms. Mumier closes with an illuminated 3D reconstruction of a man who lived in ancient Peru, with text stating: “The dead have more to tell us. We’re finding new ways to listen.” The mystery of the mummies is not only what is beneath the cloth, but who they were as people, and that affirmation in contemporary displays is essential.

The “Gilded Lady,” a well-preserved mummy from Roman-era Egypt (photo by John Weinstein, © 2015 The Field Museum)

The “Gilded Lady” CT scan, showing she was a woman in her forties with curly hair and a slight overbite (© The Field Museum)

Detail of paintings of the sky goddess Nut (the woman with outstretched wings) and the Sons of Horus (the four animal-headed figures) on the mummy of a 14-year-old Egyptian (photo by John Weinstein, 2015 The Field Museum,)

Mummified gazelle from Egypt (photo by John Weinstein, © 2015 The Field Museum)

An Egyptian plain red coffin, with the paint worn away exposing its wood grain and construction seams (© AMNH / C. Chesek)

Detail of a coffin from the late 25th Dynasty or early 26th Dynasty of ancient Egypt, showing the god Thoth holding the hand of a just deceased man, who is introduced to Osiris, god of the underworld, with the lower band showing the deceased being embalmed by Anubis (photo by John Weinstein, © 2015 The Field Museum)

Mumier continues through January 7, 2018 at the American Museum of Natural History (Central Park West at 79th Street, Upper West Side, Manhattan).


De Paris Psalter

Why would a Biblical king surround himself with pagans? De Paris Psalter embodies a complex mixture of the classical pagan past and the medieval Christian present—all brought together to communicate a political message by the Byzantine emperor.

The Byzantine Empire, which ruled areas of the eastern Mediterranean from the fourth through fifteenth centuries, left a dazzling visual legacy that has influenced other medieval Christian and Islamic societies as well as countless artists in our own time.

What is a psalter?

The word “Psalter” in the name of this manuscript is the term we use for books and manuscripts of the Hebrew Bible’s Book of Psalms. Psalters were one of the most commonly copied works in the Middle Ages because of their central role in medieval church ceremony.

The images

David Glorified by the Women of Israel, fra The Paris Psalter, c. 900 C.E. 14-1/8 x 10-1/4″ / 36 x 26 cm (Bibliothèque nationale de France)

This work was unusually large and lavishly illustrated, with 14 full-page illuminations included in its 449 folios (a folio is a leaf in a book). Eight of these images depict the life of King David, who was often seen as a model of just rule for medieval kings. Because King David was traditionally considered the author of the Psalms, he is shown here in the role of musician and composer, sitting atop a boulder playing his harp in an idyllic pastoral setting.

This manuscript so carefully follows models from prior centuries that scholars once thought it was made during the reign of the Byzantine Emperor Justinian in the sixth century. Only later did research demonstrate that the Paris Psalter was actually made in the tenth century as an exquisite imitation of Roman work from the third to fifth centuries—in other words, it was part of an intentional revival of the Classical past. Classical style, as a general term, refers to the naturalistic visual representation used during periods when, for example, the Roman emperors Augustus and Hadrian ruled.

Classical revival

The period of classical revival that produced the Paris Psalter is sometimes called the Macedonian Renaissance, because the Macedonian dynasty of emperors ruled the Byzantine Empire at the time. This classical revival followed Byzantine Iconoclasm. The notion that this Byzantine revival of the Roman past was a Renaissance, in the sense of a full-scale revival of classical thinking and art such as in the Italian Renaissance, has been questioned. However, there is no doubt that we see in this, and other contemporary works, a conscious appropriation of elements of the classical artistic vocabulary.

Thus we have the conundrum of the Biblical David encircled by classical personifications (a figure that represents a place or attribute). In this example, the seated woman embodies the attribute of Melody. David’s seated posture with his instrument is likely based on the classical tragic figure Orpheus, usually shown similarly positioned holding his lyre. Likewise the hazy buildings in the background also belong to the Greco-Roman tradition of wall painting. The meaning of the personifications such as the woman, Melody, perched beside David, is intriguing—within the medieval Christian context she presumably has now become a symbol of culture and erudition as opposed to her earlier significance as a minor deity in the pagan classical world.

Notice how the surroundings including plants, animals and landscape differs from the resplendent gold backgrounds used in the imperial mosaics of Justinian and Theodora at Ravenna or the icon we call the Vladimir Virgin. In contrast, David is depicted naturalistically as a youthful shepherd, rather than the grand king he was to become. The classicizing, more realistic style of the figures and the landscape coupled with the overt classical allusions made by the personifications show the pains taken to render a coherent vision uniting subject and style.

Rape of Europa (detail, lid), Veroli Casket, second half of the 10th century, wood overlaid with ivory with traces of polychrome and gilding (Victoria and Albert Museum)

Connecting with great emperors of the past?

Other Byzantine art from the so-called Macedonian Renaissance, such as the ivory Veroli Casket (above), also show a renewed interest in classicism that called upon Late Roman artistic models. The patron of the Paris Psalter perhaps sought to liken himself this way with great emperors of the past by reviving a style that had been out of favor for hundreds of years and perhaps evoked a “golden age.” Choice of artistic style could function as a tool for conveying meaning within the sophisticated Byzantine society at the time.

De Paris Psalter was produced in Constantinople, today known as Istanbul, and takes its name from its modern location, Paris’ Bibliothèque Nationale. De Paris Psalter manuscript, like most western medieval manuscripts, was not made from paper, but from carefully prepared animal skins. Medieval manuscripts were far more rare and precious than mass-produced modern printed books. Large-scale examples, such as this, made for an aristocratic if not imperial patron, show how Biblical art of the highest craftsmanship could serve many purposes for its medieval audience and patrons.


Se videoen: Lokkløfter (Kan 2022).