Ikonet


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Artikkel skrevet av Jean Pierre Fava og gjennomgått vennlig og tålmodig av Mgr. Dr. Edgar Vella, kurator for Museum of the Mdina Metropolitan Cathedral.

I krysset mellom Europa, Nord -Afrika og Midtøsten har Malta ikke bare vært en vugge for middelhavssivilisasjoner, men et av de avgjørende scenariene der europeisk identitet har blitt smidd, igjen og igjen, gjennom århundrene. Fra grekerne til romerne, gjennom normannerne og maurerne, har mange søkt å styre den maltesiske øygruppen, men ble til slutt beseiret av stolte lokalbefolkningen. I dag gjenspeiler de mange kristne kulturarvene øyene flerkulturelle fortid og nåtid, og gir besøkende et sunt innblikk i det kristne budskapets universalitet generelt, og om Maltas rike historie og særlig dypt forankrede tro.

Faktisk Marian hengivenhet på øya Malta går tilbake til tidlig kristendom. Noen vil anta at det til og med kan gå tilbake til Paulus ’berømte forlis på øya, som det er fortalt i den bibelske boken Apostlenes gjerninger.

Det er et kjent faktum at Det nye testamente sier veldig lite, nesten ingenting, om hvordan Jesus så ut. Det sier ikke noe om apostlenes utseende heller. Det samme gjelder Maria: det er ikke et eneste kristent skriftsted fra apostolisk tid som gir noen detaljer om hennes utseende heller. Det er ingen overraskelse at kunstnere, helt fra begynnelsen av kristendommen, stolte på de mange forskjellige kunstneriske kanonene på sin tid og alder og ikke på det skriftlige vitnesbyrdet fra sine egne kristne samfunn når de måtte skildre enten Messias eller andre karakterer anses som viktig, kan det være i ikoner eller fresker.

Tradisjonen mener at en av de tidlige kunstnerne også var legen som var ansvarlig for å forfatte et av evangeliene, og for å være Paulus 'skriftlærer og ledsager under hans apostoliske reiser: Luke selv. Østlige kirker anser ham som den opprinnelige "ikonografen", ansvarlig for å "skrive" det første ikonet til den salige jomfru Maria. Faktisk reiste Luke sammen med Paul da de forliste skipet ved den nordvestlige kysten av Malta og tilbrakte de ubesvimelige vintermånedene der. Lukas tilstedeværelse i den maltesiske øygruppen kan forklare hvorfor både historiske gjenstander og muntlige tradisjoner gir bevis på en veldig tidlig mariansk hengivenhet spredt over disse øyene.

Enda mer, Luke er ikke bare tradisjonelt kreditert forfatterskapet til det aller første marianske kristendomsbildet: Evangeliet hans er det desidert mest marianske av dem alle, full av frø av det som senere ville vokse til en fullstendig mariologisk teologisk utvikling. Maltesiske tradisjoner hevder at det er sannsynlig at Luke snakket med øyboerne om Frelserens mor. Her vil vi presentere deg en samling av noen av de legendariske Marian -ikonene på Malta.

1.- Hodegetria ved Mellieha National Marian Shrine

Hodegetria - Hilsen av Atelier del Restauro

I følge en tradisjon, Dette bevegelige bildet av den salige mor kledd i en lilla klut og som holdt Kristusbarnet på fanget, ble malt direkte på berget av evangelisten Luke i 60 e.Kr., da han nådde Malta med Saint Paul. Nyere vurdering av kunsthistorikere viser at den nåværende versjonen av ikonet stammer fra 1200 -tallet. Stilen på veggmaleriet avslører klassiske trekk ved bysantinsk ikonografi. Den salige jomfru Maria er avbildet som en majestetisk skikkelse, iført kongens farge (lilla) og ser på betrakteren med stolte øyne. En blomst på pannen hennes står som et symbol på hennes jomfruelighet mens fingeren peker på Kristusbarnet som kilden til frelse. Dette billedarrangementet, kjent som Virgin Hodegetria ("Jomfruen som viser vei"), var typisk for bysantinske marianske ikoner i løpet av det 11. og 12. århundre. Siden opprettelsen har ikonet tiltrukket pilegrimer fra hele verden, inkludert pave John Paull II, som ber ber for ikonet i 1990. Sammen med tjue andre Marian -helligdommer er Mellieha National Shrine for tiden en del av European Marian Network. Det er svært sannsynlig at kristen praksis, på dette stedet og grottekirken som omfavner dette ikonet, går langt foran det nåværende siculo-bysantinske ikonet fra 1200-tallet. En tradisjon bekrefter dette og forteller at i 409 e.Kr. besøkte en rekke katolske biskoper den hellige grotten og innviet den som en kirke. Dette skjedde veldig nær Council of Efesus i 431 e.Kr. da den salige jomfru ble universelt anerkjent og anerkjent som Theotokos, (fødselsgiver av Kristus Gud-Mater Dei på latin). Derfor er det mulig at det nåværende ikonet til Mater Dei ikke er Jomfruens første ikon på dette hellige stedet.

*Ikonet for Vår Frue av Mellieha: En reise gjennom det tverrfaglige bevaringsprosjektet, Valentina Lupo og Maria Grazia Zenzani (Aletier del Restauro Ltd.). Treasures of Malta No. 67 Christmas 2016, Volume 23, Issue 1.

2.- St. Luke's Madonna ved Mdina Metropolitan Cathedral

St. Luke's Madonna | Hilsen av Mdina Metropolitan Cathedral. Foto av Joe P. Borg

Dette ikonet som viser jomfruen med barnet Jesus holdt i Metropolitan Cathedral of Saint Paul, i den gamle maltesiske hovedstaden Mdina, skylder navnet sitt til den mangeårige troen på at Saint Luke skrev det i det første århundre. Derimot, kunsthistorikere er nå enige om at det sannsynligvis stammer fra et senere øyeblikk av kristen historie, sannsynligvis middelalderen. Dens tilstedeværelse ved katedralen kan spores til minst 1588. Dette ikonet spilte en avgjørende rolle for lokale troende. Madonna og barnet ble også båret årlig under prosesjonen som ble holdt på Mdina som takk for seieren under den store beleiringen. I 1604 bestemte den lokale biskopen Gargallo seg for å plassere den på hovedalteret i katedralen. Han dekket den også med en sølvlaminat som bare etterlot synlige ansikter til den hellige jomfru Maria og hennes barn Jesus. Gargallos ordre var blitt behørig henrettet, siden dette ikonet sto i 1615 på hovedalteret under den store polyptyken til St. Paul i 1615. I 1618 mente biskop Cagliares det var lurt å ha det salige sakrament plassert på det privilegerte alteret dedikert til Our Lady 'del Soccorso', og St. Luke Madonna dukket opp på dette alteret, for første gang, i postene fra 1634 Pastoralbesøk. Den tidligste referansen til en katedral i Mdina kan dateres tilbake til 1299.* Den nåværende barokke katedralen ble imidlertid bygget mellom slutten av 1600 -tallet og begynnelsen av 1700 -tallet, etter at den gamle ble alvorlig skadet av et jordskjelv som rammet Sicilia og Malta. i 1693. Når den nye katedralkirken ble bygget, beholdt dette dyrebare ikonet den samme dominerende bevilgningen som ble tildelt den av biskop Cagliares. Det ble plassert på alteret i det salige sakramentskapellet der det har ligget siden. I 1898 godkjente pave Leo XIII den offisielle kroning av "Saint Luke Madonna."

*Brev av pave Gregor den store til Lucillus, biskop av Malta, fra 592 til 599 e.Kr., viser at Malta allerede hadde et fullverdig kristent samfunn med sin egen kirke og biskop. Tradisjonen sier at etter Paulus 'forlis og opphold på Malta (60 e.Kr.) ble Publius, den romerske guvernøren, Maltas første biskop.

3.- Marian-ikoner fra Den gresk-katolske kirke

Damaskinì | Hilsen av den gresk -katolske kirke på Malta

Ikonet fra 1100 -tallet til "Our Lady of Damascus" (Damaskinì - på Malta kjent som Damaxxen) og ikonet fra "Our Lady of Mercy" fra elleve århundre (Eleimonitria) ble brakt til Malta av kristne flyktninger som rømte fra den greske øya Rhodos etter islamske invasjoner. Her fant de to ikonene et trygt tilfluktssted i den greske bysantinske katolske kirken Vår Frue av Damaskus. Begge ikonene viser et fargevalg som er typisk for syriske ikoner, gull og mørk lilla, og viser den salige jomfru Maria som ser rett inn i betrakterens øyne mens hun holder Christ Child i venstre arm. Eleimonitria ser imidlertid alltid ut til å ha vært på Rhodos i sin egen kirke. På den annen side ble det eldre ikonet opprinnelig æret i Damaskus (Syria), hvorfra det tok navnet. Det sies å ha nådd Rhodos under mirakuløse omstendigheter i 1475. Fra den første var Damaskinì nært knyttet til det andre ikonet for underverk, Eleimonitria. For eksempel, da tyrkerne beleiret Rhodos i 1522, ble de to ikonene for sikkerhets skyld ført til kirken St. Demetrius innenfor bymurene. Knights of St. John holdt de to ikonene til Guds Moder i stor ærbødighet, det samme gjorde den lokale maltesiske befolkningen. Grand Master Jean Parisot de la Valette, spesielt, var en inderlig hengiven og ba regelmessig før Damascene -ikonet, spesielt under den store beleiringen i 1565 og da beleiringen ble hevet, ba den takknemlige stormesteren foran ikonet Vår Frue i den greske kirken (den gang i Birgu og også kalt Vittoriosa etter seieren i den store beleiringen) og presenterte der hatten og sverdet som et offer og takknemlighet. De henger der fortsatt, selv om den greske kirken har vært i Valletta siden 1832.

Eleiomitria | Hilsen av den gresk -katolske kirke på Malta

*Borg V., Various Marian Devotions - The Damascena. Marian Devotion på St. Pauls øyer. 1983. The Historical Society 1983

*Buhagiar M., Jomfru av Damaskus i den gresk-katolske kirke, Valletta, Malta The Shared Veneration of a Miracle-Working Icon. Institutt for kunst og historie, University of Malta

4.- Ikonene til den salige jomfru av Philermos (Black Madonna of Malta) og Caraffa Madonna ved St. John's Co-Cathedral

Den salige jomfru av Philerme | Mael vreizh | Offentlig eiendom CC BY-SA 3.0

The Magnificent St. John's Co-Cathedral i Valletta huser kapellet til Madonna of Philermos (alias Panagia Filevremou, Blessed Virgin of Philerme og Black Madonna of Malta), bygget for å huse ikonet til Madonna of Philermos. Dette kapellet er også kapellet i det salige sakrament. Ikonet ble brakt over til Malta av Hospitallers (St. John's Order), i dag kjent som Maltas suverene militære orden (S.M.O.M), etter å ha blitt beseiret på Rhodos og utvist.. I følge tradisjonen hadde ikonet blitt brakt til Rhodos av en pilegrim som kom tilbake fra Det hellige land. St. Johannes -ordenen betraktet to hellige bilder som sine aller helligste relikvier - Johannes hånd, en gave fra den tyrkiske sultanen til stormesteren ved Jerusalems fall, og Madonna fra Philermos. Ridderne anså dette ikonet for å være mirakuløst. Madonnaen fra Philermos ble æret av ordenen siden de slo seg ned på Rhodos i 1307. Da Malta ble overgitt til Napoleon i 1798, ble Panagia Filevremou fratatt sine dyrebare ornamenter og fulgte stormester Hompesch i eksil. I dag innehar Chapel of the Blessed Sacrament et annet strålende ikon: det sølvkledde ikonet til Caraffa Madonna, som hvert år bæres i prosesjon på dagen for den ulastelige unnfangelsen, den 8. desember. Caraffa Madonna ble donert til Conventual Church av Prior Fra Girolamo Caraffa. Den opprinnelige samlokaliseringen var tondoen på toppen av Mattia Pretis altertavle for Coronation of Saint Catherine i kapellet i den italienske Langue. Det var først etter at Madonna fra Philermos ble tatt bort i 1798 at Caraffa Madonna ble flyttet til kapellet i Madonna of Philermos.

Caraffa Madonna | Hilsen av erkebispedømmet Malta

Etter å ha forlatt Malta, ble ikonet gitt til tsar Paul I fra Russland, som hadde blitt valgt til ordenens stormester. Under den russiske revolusjonen i 1917 ble ikonet tatt ut av Russland, og gitt til Czarina Maria Feodorovna som beholdt det til hennes død. Etter andre omskiftelser ble det betrodd av det russisk -ortodokse presteskapet til kong Alexander av Jugoslavia, som beholdt det i Beograd. På tidspunktet for den tyske invasjonen i 1941 ble den fjernet fra hovedstaden og ført til Montenegro. Etter det ser det ut til at alle spor har gått tapt. Nylig ble det sporet i Montenegro, oppbevart i Nasjonalmuseet. Det ser ut til at da tyskerne gikk videre, ble ikonet betrodd et kloster. Under Titos styre klarte politiet å legge hendene på det og tok det med til Beograd. Etter hvert bestemte regjeringen seg for å returnere den til Montenegro, og blir i dag fortsatt oppbevart på Nasjonalmuseet.

5.- Our Lady of Victories-ikonet i Our Lady of Victories-kapellet

Vår Frue av seier | Hilsen av Din l-Art Helwa Foundation, Malta

I Our Lady of Victory Church i Maltas hovedstad, Valletta, man kan finne et bysantinsk ikon av ukjent opprinnelse. Tradisjonen hevder at den ble gitt til kirken av stormester Adolf de Wignacourt (1601-1622 e.Kr.). Ikonet har et delikat malt kobberflate og fint inngravert sølv -riza. Denne kirken ble reist i 1567 som en takk til jomfru Maria for hennes hjelp til å bekjempe islamske inntrengere under den store beleiringen i 1565. Kirken ble bygget på stedet der en religiøs seremoni ble holdt for å innvie grunnleggingen av den nye byen Valletta 28. mars 1566. I de første ti årene fungerte kirken som det første stedet for tilbedelse av den legendariske Riddere av St. John's Order. Den 21. august 1568 døde stormester Jean Parisot de la Valette (1495-1568 e.Kr.), som finansierte byggingen av denne kirken fra sin egen lomme, etter å ha fått et alvorlig solstikk mens han jaktet ved St Paul's Bay. Opprinnelig ble han gravlagt i sin elskede kirke, men senere ble hans levninger begravet i krypten til St. John's Conventual Church. I 1716 fikk den maltesiske kunstneren Alessio Erardi i oppdrag av stormester Ramon Perellos y Roccaful å male de hvelvede takene med praktfulle scener, som skildrer den salige jomfru Marias livssyklus.


Ikon Art

Ikoner (fra det greske uttrykket for & quotlikeness & quot eller & quotimage & quot) er en av de eldste typene kristen kunst, med opprinnelse i tradisjonen med øst -ortodoks kristendom. Vanligvis er de små andaktige panelmalerier, som vanligvis skildrer Kristus, Jomfru Maria eller de hellige. Blant troende i den øst -ortodokse kirke (f.eks. I Hellas, Russland, Ukraina, Tyrkia) ble malte ikoner sett i hvert hjem, og ble også sett på som et vesentlig dekorativt element i Kirken, noe som ga dem spesiell liturgisk ærbødighet. Faktisk har ikoner siden den bysantinske komneniske perioden (1081 �) tjent som et medium for teologisk instruksjon via ikonostase - den ortodokse skjermen av stein, tre eller metall mellom alteret og menigheten - som et stort utvalg av ikoner ville være festet til, som skildrer billedscener fra Bibelen. Faktisk var interiøret i ortodokse kirker ofte helt dekket med denne formen for religiøs kunst. Nært identifisert med bysantinsk kunst (c.450-1450) og, noe senere, med russisk kunst (ca.900 og utover), er ikoner fortsatt i bruk i dag, spesielt blant østortodokse, orientalsk-ortodokse og koptiske kirker.

Kjennetegn ved Icon Art

Diverse medier
Selv om dagens ikoner er mest identifisert med trepanelmaleri, kan de i Byzantium males (eller skulptureres i grunt relieff) fra en lang rekke medier, for eksempel marmor, elfenben, mosaikk, edelsten, edelt metall, emalje eller freskomaleri . Tidlige ikonmalere hadde en tendens til å bruke encaustic maling, som bruker varmt bivoks som bindemiddel for å binde pigmenter og lette påføring på en overflate. Denne malemetoden ble senere overtatt av temperamaling, som bruker eggeplommer i stedet.

Forskjellige størrelser
Ikoner varierte i størrelse fra miniatyr til den veldig store. Noen typer ble hengt rundt halsen som anheng, andre (kjent som & quottriptychs & quot, som designene for altertavlekunst) hadde tre paneler som kunne åpnes og brettes lukket. Kirkens ikoner var noen ganger av en mer permanent konstruksjon, og dukket opp i freskomalerier eller glitrende mosaikker, som ble brukt i kirkeinteriør som dekorativ og undervisningskunst. Se: Ravenna Mosaics 400-600.

Symbolsk kunst
Til tross for sin billedlige utdanningsfunksjon, er ikonografi i den klassiske ortodokse tradisjonen en symbolsk kunst, snarere enn en naturalistisk. For å si det på en annen måte, i bysantinsk kunst ble ikonfigurer representert på en måte som understreket deres hellighet fremfor deres menneskelighet. Som en del av dette observerer Ikonkunst visse regler for komposisjon og farge, som er designet for å forsterke det teologiske budskapet. Nesten alt i ikonbildet er i hovedsak symbolsk. For eksempel har Jesus, de hellige og alle englene glorier. Engler (og vanligvis døperen Johannes) har også vinger fordi de anses å være budbringere. Dessuten adopterer figurer standardiserte ansiktsutseende og positurer. Når det gjelder farge, symboliserer gull gullets himmelske liv. Blått er forbeholdt menneskeliv, hvitt brukes til oppstandelse og forvandling av Kristus. Hvis du studerer ikoner av Kristus og Maria: Jesus har på seg et rødt undertøy med et blå ytterkledd (Gud ble menneske), mens Maria bærer et blått undertøy med et rødt overplagg (hun begynte som menneske, men nærmer seg Gud).

Alt dette er som egyptisk antikkens kunst, der (for eksempel) en persons størrelse ble beregnet ut fra hans/hennes sosiale status, snarere enn etter reglene for lineært perspektiv. Middelaldermaleri-som proto-renessansen (ca. 1250-1350) og den internasjonale gotiske epoken (ca. 1375-1450), brukte også en rekke symboler. Ikonisk kunst var symbolsk eller ikke, fordi den ga andrageren direkte kommunikasjon med den representerte hellige figuren.

Ikonens opprinnelse kan dateres til en tid med tidlig kristen kunst, da de tjente som malerier av martyrer og deres bragder, som begynte å bli offentliggjort etter den romerske legaliseringen av kristendommen, i 313. Faktisk, i løpet av et århundre eller så, bare bibelske figurer fikk lov til å bli representert i ikonform. (Den romerske keiseren ble ansett for å være en religiøs skikkelse.) De tidligste skildringene av både Jesus og Maria var mye mer realistiske enn de senere stiliserte versjonene. Deretter tok det flere århundrer før et universelt bilde av Kristus dukket opp. De to vanligste portrettstilene inkluderte: et skjema som viser Jesus med kort, hårete hår og et alternativ som viser en skjeggete Jesus med hår skilt i midten.Etter hvert som Roma gikk ned, flyttet fokuset seg til Konstantinopel, hvor ikoner ble en av de særegne bysantinske kunstartene, sammen med mosaikker og kirkearkitektur. Se også: Kristen kunst, bysantinsk periode.

Omtrent 350 år senere ble en tvist om bruken (ikonoklasma) avbrutt i løpet av 800- og 900 -tallet. Ikonoklastene (de som er imot Icons) hevdet at de var avguderiske tilhengere svarte at ikoner bare var symbolske bilder. I 843 ble endelig ærbødighet gjenopprettet, selv om svært få tidlige bysantinske ikoner overlevde uroen i perioden - et viktig unntak fra dette er de malte ikonene som ble bevart i klosteret Saint Catherine på Sinai -fjellet, Egypt. Etter den ikonoklastiske kontroversen ble det innført flere regler som regulerer ikonisk portrettkunst, samt karakteren og omfanget av kirkefresker og mosaikkdekorasjon. Enkelte bibelske temaer ble spesielt fremmet som emner for disse interiørdekorative kunstene, inkludert Kristus Anastase, og Koimesis av jomfruen.

Vekst i ikonmaleri

Deretter blomstret ikonografien spesielt i perioden 850-1250, som en del av den bysantinske kulturen (bare mosaikk var mer populær), og i perioden 1050-1450 i Kiev, Novgorod og Moskva, hvor det ble en hovedform for russisk middelaldermaleri, utviklet av kunstnere som Theophanes the Greek, grunnlegger av Novgorod -skolen for ikonemaleri. Når det gjelder den bysantinske ikonemalerietradisjonen, har vi bare noen få eksempler fra 1000 -tallet eller tidligere, og ingen har gått foran dem. Dette skyldes delvis ikonoklasmen der mange ble ødelagt, og delvis på grunn av plyndring av venetianere under det fjerde korstoget i 1204, og til slutt på grunn av avskjed av byen av osmanske tyrkere i 1453.

Fra 1453 og fremover ble den bysantinske ikonografitradisjonen videreført i regioner som tidligere var påvirket av religion og kultur - det vil si Russland, Kaukasus, Balkan og store deler av Levantine -regionen. Til å begynne med fulgte som hovedregel ikonartister i disse landene strengt med tradisjonelle kunstneriske modeller og formler. Men etter hvert som tiden gikk, utvidet noen - spesielt russerne - gradvis formspråket langt utover det som hittil hadde blitt akseptert. I løpet av midten av 1600-tallet førte endringer i kirkelig praksis som ble innført av patriark Nikon til en splittelse i den russisk-ortodokse kirken. Som et resultat, mens & quotOld Believers & quot; fortsatte å lage ikoner på tradisjonell stilisert måte, tok statskirken og andre en mer moderne tilnærming til ikonemaleri, ved å inkludere elementer fra vesteuropeisk realisme, lik den for katolsk religiøs kunst i barokken periode.

Dessverre er de tidligste ikonmalerne anonyme, selv om noen er kjente, inkludert: Theophanes den greske (1340-1410) som kom til Russland fra Konstantinopel og påvirket Moskva og Novgorod-skolene Andrei Rublev (1370-1427), hans samarbeidspartner Daniel Cherniy, og Dionysius (c.1440-1502) en av de første lekmennene som ble ikonemaler. Senere ikonartister inkludert Bogdan Saltanov (1626 �), og Simon Ushakov (1626 �) fra den sene malerskolen i Moskva, sannsynligvis den siste store ikonmaleren. På grunn av populariteten til ikoner blant russerne, utviklet et stort utvalg av skoler og stilarter for ikonemaleri, særlig Yaroslavl, Vladimir-Suzdal, Pskov, Moskva og Novgorod.

Det mest kjente maleriet av den østlige kristenheten er 'Vladimirskaja', den'Den hellige jomfru av Vladimir'(c.1131, Tretyakov Gallery, Moskva), skal ha kommet fra Konstantinopel til Kiev, og derfra, i 1155, til Vladimir. 26. august 1395 ble det høytidelig brakt til Moskva blant folkets glede samme dag som mongolene sies å ha blitt frastøtt fra portene. Det er mange legender om dette ikonet. Da Napoleon kom inn i Moskva ble den reddet fra det brennende Kreml og senere restaurert i triumf til katedralen. Grundig undersøkelse har avslørt hva som er igjen av originalen, etter seks overmalerier og renoveringer, spredt over så mange århundrer. Disse restene, selv om ekspertene er forskjellige på detaljer, avslører jomfruen av Vladimir, som i uttrykk og holdning alltid har vært en arketype i russisk kunst. Ved siden av Jomfru og barn, Saint George, den store martyren, er en av de mest populære helgenene i russisk ikonologi. Han er oftest representert, ikke som den erobrende helten, men som en høytidelig tronet bysantinsk figur. Gjennom det fjortende, femtende og sekstende århundre, som var den klassiske tidsalderen for russisk maleri, forble den bysantinske stilen det uforanderlige uttrykket for en uforanderlig tro, bak hvilken alle individuelle kvaliteter forsvant.

Andre berømte ikoner inkluderer: St. Peter (ca. 550, klosteret St. Catherine, Mount Sinai), St. Michael (c.950-1000, Tesoro di San Marco, Venezia), og Det gamle testamentets treenighet (1427, Tretyakov Gallery). Et av de mest ærverdige bysantinske ikonene (nå tapt) er kjent som Jomfru Hodegetria. I følge Eudokia, kona til keiser Theodosius II (d. 460), ble dette trepanelikonet (plassert i Hodegon -klosteret i Konstantinopel) malt av Saint Luke. Kopiert mye i hele Byzantium, bildet av Jomfru Hodegetria var enormt innflytelsesrik på vestlige skildringer av jomfruen og Kristusbarnet i middelalderen og renessansetiden.

Ikonmalerier og mosaikker kan sees på noen av de beste kunstmuseene rundt om i verden, inkludert Tretyakov Gallery, Moscow Museum of Art, Novgorod British Museum Victoria & amp Albert Museum Metropolitan Museum of Art, New York og in situ ved Hagia Sophia (Konstantinopel, nå Istanbul) Kristi klosterkirke i Chora (Istanbul) Torcello -katedralen, Cefalu -katedralen i Venezia, Vår frelsers kirke Sicilia, Novgorod og St. Catherine -klosteret, Sinai -fjellet, Egypt.

Ikonmaleri hadde stor innvirkning på mange russiske moderne kunstnere, særlig Natalia Goncharova (1881-1962).

For mer moderne skatter av russisk kunst, se Faberg & eacute Easter Eggs, en serie vakre, men komplekse dyrebare gjenstander, laget av gull, sølv og edelstener av St Petersburg House of Faberg & eacute.

• For mer om encaustic og tempera panelmaleri, se: Visual Arts Encyclopedia.
• For fakta om maletyper, stiler og historie, se: Fine Art Painting.


Hip Hop Culture Origins

Hip hop er en subkultur og en kunstbevegelse som dukket opp fra Bronx i New York City på begynnelsen av 1970 -tallet. Utviklingen gjenspeiler de negative effektene av postindustriell tilbakegang, politisk diskurs og en økonomi i rask endring.

Når vi ser tilbake til New York City i denne epoken, ser vi et økonomisk kollaps. Byens økonomi falt sammen på grunn av nedgangen i produksjonsindustrien og byggingen av Cross Bronx Expressway. Mye av den hvite middelklassen flyttet til forstedene for å unnslippe de sosiale og økonomiske utfordringene. Migrasjonen skiftet demografi og segregerte lokalsamfunn. Forholdene forverret seg i nabolag som var tydelig befolket av afroamerikanere, puertoricanere og karibiske innvandrere. Urban fortvilelse førte også til økende kriminalitet, gjengvold og fattigdom.

Følgelig stengte virksomheter dørene, noe som fikk mange økonomiske muligheter og underholdningskilder til å fordampe. Som et resultat vendte urbane ungdom seg til gatene for rekreasjon og selvuttrykk. De forlatte bygningene og parkeringsplassene satte scenen for blokkfester. Disse blokkfestene la grunnlaget for alt knyttet til tidlig hiphop -kultur. DJ -er og MC -er brakte musikken ved å sette opp mobile “Sound Systems ” introdusert av jamaicansk kultur. Kartongplater ble dansegulv for break-dansere, og murvegger forvandlet til lerret for graffiti.

En ny æra vokste frem av følelser av sinne, motgang og forlatelse. Imidlertid forvandlet den nye hiphopbevegelsen fortvilelse og rasemessige barrierer til mange kreative utsalgssteder. Det ble også et utløp for å håndtere vold.

Hip Hop -pionerer

Flere mennesker var innflytelsesrike i å lage hiphop. De mest bemerkelsesverdige pionerene er imidlertid DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa og Grandmaster Flash. Disse tre innovatørene er kjent som hip hopens “Holy Trinity ”.

DJ Kool Herc

En av de mest innflytelsesrike hiphop -pionerene var DJ Kool Herc, en jamaicansk innvandrer som ble sett på som grunnleggeren av hiphop. Kool Herc skrev historie i 1973 da han og søsteren var vertskap for “Back to School Jam ” i rekreasjonsrommet i Bronx -bygården deres på 1520 Sedgwick Avenue. Denne historiske festen er anerkjent for å lansere hiphopbevegelsen.

DJ Kool Herc introduserte også “breakbeat ” DJ -teknikken og en blandingspraksis han tilpasset fra jamaicansk dub -musikk. Imidlertid ville Kool Herc spille funk, soul og andre sjangere med slagverk. Ved å bruke et par platespillere spilte Kool Herc to kopier av samme plate og deretter bytte mellom dem for å forlenge den perkussive delen kjent som pausen. Kool Herc navngav denne breakbeat-jongleringstilen til DJing “The Merry-Go-Round.

Pauseseksjonen var også den mest etterlengtede delen av en sang der folk danset mest. Break-dansere ville danne dansersirkler og lagre de beste dansetrinnene til pause. Kool Herc kalte menneskene som danset til musikken hans B-Boys og B-Girls, som var en forkortelse for Break-Boys og Break-Girls. Overtid utviklet seg brudd og ble en global subkultur som gikk over i mainstream.

Kool Herc bidro også til å utvikle den rytmiske muntlige levering av rim og ordspill utført av MC -er. Han ville snakke i rytme og rim over instrumentelle deler av sanger for å hype mengden. Hans stil med lyrisk sang og rytmisk ordspill var en tidlig form for rapping inspirert av den jamaicanske tradisjonen med risting. Han ville rope setninger som “B-Boys, B-Girls, er du klar? Keep on rock steady, ” “This is the joint! Herc slo på poenget, ” “Til takten, y ’all, ” og “Du stopper ikke! ”

Kool Herc vervet også vennen Coke La Rock til å kontrollere mikrofonen på festene deres. Under en fest droppet Coke La Rock linjen Det er ikke en mann som ikke kan kastes, ikke en hest som ikke kan redes, en okse som ikke kan stoppes, det er ikke et diskotek at I Coke La Rock ikke kan rocke. ” Mange anser dette verset som den første rapteksten og Coke La Rock som det første MC av hiphop.

Afrika Bambaataa

En annen innflytelsesrik skikkelse av hiphop som dukket opp fra New York City var Afrika Bambaataa, også kjent som “ The Godfather. ” Bambaataa var en banebrytende DJ og musikkprodusent som organiserte blokkfester i Brox på slutten av 1970 -tallet. Han var også en visjonær som hjalp til med å veilede byens ungdom vekk fra gjengeliv, narkotika og vold. Han dannet Universal Zulu Nation, en musikkorientert organisasjon som oppmuntrer til fred og enhet gjennom uttrykkene for hiphop-kulturen. Medlemmer introduserte urban ungdom for DJing, breakdancing, rapping og visuell kunst. Like etter kategoriserte Bambaataa disse uttrykksformene som “four -elementene og#8221 i hiphop. Den dag i dag fortsetter Zulu Nation å spre hiphop -kulturen over hele verden.

I 1982 ga Afrika Bambaataa og Soul Sonic Force ut “Planet Rock, ” en av de mest innflytelsesrike tidlige hiphop -sangene. I stedet for å rappe over funk-beats, skapte Bambaataa en elektronisk lyd ved å prøve Kraftwerk og bruke trommemaskinen Roland TR-808. Sangen bidro til å popularisere TR-808, som ble en stift av hiphop-musikk.

Stormester Flash

Grandmaster Flash er en annen innovativ DJ fra Bronx, New York City. Han var den første DJ -en som manipulerte plater i bevegelse bakover, fremover eller mot klokken. Han oppfant også distinkte DJ -teknikker som backspin, kutting, slagfrasering og riper.

Grandmaster Flash organiserte også en gruppe kalt Grandmaster Flash and the Furious Five i 1976. Gruppen ble allment anerkjent som en av de mest innflytelsesrike hiphop -handlingene. De leverte en unik stil ved å bytte ut tekster mellom fire rappere og blande dem med Flash ’s uovertrufne DJ -ferdigheter. Flash ville også utføre akrobatiske DJ -ferdigheter ved å manipulere vinyl med fingrene, tærne, albuene og gjenstandene.

Grandmaster Flash and the Furious Five hadde flere innflytelsesrike sanger. Den mest fremtredende sangen deres var imidlertid#8220The Message. Den kraftige teksten beskrev også de dystre realitetene i livet i ghettoen, som var et betydelig skifte fra de tradisjonelle rytmiske sangene fra tidlig hiphop.

I 2007 skapte Grandmaster Flash and the Furious Five historien igjen. Gruppen ble den første hiphopakten som ble hentet inn i Rock and Roll Hall of Fame.

Tidlig musikkteknologi

Tidlig på 1980 -tallet var et viktig vendepunkt for hiphop og musikkproduksjon. Syntetisatorer, prøvetakere og trommemaskiner ble billigere og mer tilgjengelige. Rolands ’s ikoniske TR-808 trommemaskin ble det foretrukne våpenet. I stedet for å stole på DJ -breakbeats, kunne musikkprodusenter nå programmere originale trommemønstre. TR-808 ble også en hjørnestein i hiphop for sin kraftige bastrommelyd.

Prøvetakingsteknologi dukket også opp i løpet av 1980 -årene. DJ-er eksperimenterte med tidlige prøvetakere som Linn 9000, E-mu SP-1200 og Akai MPC60. De brukte disse samplerne til å sette sammen pauser i sanger i stedet for å bruke platespillere. Samplers tillot også produsenter å fremføre, omorganisere seksjoner, sekvensarrangementer, redigere og mikse musikk på nye måter. Disse produksjonsmetodene var en tidlig form for remiksing.

Over tid er prøvetakingsteknologi avansert. En ny generasjon prøvetakere som AKAI S900 ga økt minne, høyere samplingshastigheter, bedre redigeringsmuligheter og mer. Musikkprodusenter eksperimenterte med teknikker som lagdelte lyder, looping, sekvensering av forseggjorte arrangementer, legge til effekter og mer.

Plate- og mikserteknologi er også avansert. Det var en økning av DJ -er som skrapet på plater for å lage nye lyder og effekter. Den mest innflytelsesrike platespilleren var Technics SL-1200 på grunn av sin sterke motor, holdbarhet og troskap.

Hip hopens gullalder

I midten av 1980 -årene og begynnelsen av 1990 -årene spredte hiphop seg over hele landet for fullt. Det brakte en epoke som betydelig forandret hiphop -kulturen. Denne nye epoken ble kjent som hip hopens gullalder. Mange kjennetegner dette vendepunktet ved sin eksplosjon av mangfold, innflytelse, stilistisk innovasjon og vanlig suksess.

Plateselskaper anerkjente sjangeren som en fremvoksende trend og investerte mye penger i bevegelsen. Uavhengige plateselskaper som Tommy Boy, Prism Records og Def Jam ble suksessrike. De ga ut plater i et raskt tempo som svar på etterspørselen fra lokale radiostasjoner og klubb -DJer.

Nye scener og forskjellige stiler av hiphop dukket også opp fra by til by etter hvert som kulturen ble populær. Hiphop -musikk var imidlertid fortsatt mest eksperimentell. Selv om den nye generasjonen hiphop -produsenter hadde tilgang til mer avanserte trommemaskiner og samplere som tillot dem å ta hiphop -musikk til neste nivå.

En av de definitive egenskapene til hiphopens gullalder var tung bruk av samplet musikk. Ingen lover om opphavsrett beskyttet musikk fra å bli samplet, så artister kunne bruke prøver fra en rekke kilder uten juridiske problemer. De fanget prøver fra forskjellige sjangere, alt fra jazz til rockemusikk. Imidlertid var sampling ikke begrenset til musikk. R.Z.A. av Wu-Tang Clan samplet lydklipp fra hans samling av Kung Fu-filmer fra 1970-tallet.

Det lyriske innholdet i hiphop utviklet seg også. De tidlige rytmiske sangene på 1970 -tallet utviklet seg til metaforiske tekster som utforsket en rekke emner. Artister fremførte også tekstene over et mer komplekst, flerlags instrumentalarrangement. Artister som Melle Mel, KRS-One, Rakim, Chuck D og Warp 9 var avgjørende for å fremme hiphop-tekster og rappen.

Det var også en bølge av nye skolerappere som var avgjørende for å bringe hiphop til mainstream. I spissen var RUN DMC, en hiphop -trio som smeltet rap med hardrock. De tok rap inn i Topp ti da de samarbeidet med Aerosmith om en rap -nyinnspilling av “Walk This Way. ” Singelen erobret radioen og MTV, og katapulterte rap enda lenger inn i mainstream. Noen andre innovatører i hip hopens gullalder var L.L. Cool J, Public Enemy, Beastie Boys, A Tribe Called Quest og mange andre.

Det var ikke bare musikken som drev hiphopkulturen. Hiphop -mote traff også mainstream. Ulike klær, sko, tilbehør og frisyrer ble en uttrykksform. Gateslang, senere kjent som Ebonics, krysset også over i mainstream. For eksempel har ordene “bling ” og “fo ’ shizzle ” blitt lagt til i Oxford English Dictionary.

Samplings- og opphavsrettslovgivning

Rapmusikk brukte sampling på begynnelsen av 1990 -tallet. Originale opphavsrettseiere av musikken som ble samplet hørte deler av sangene deres i ny rapmusikk. De likte ikke at andre artister tjente penger på arbeidet sitt og ønsket kompensasjon for bruken av musikken deres.

Etter mange juridiske handlinger vedtok regjeringen flere lover om håndhevelse av opphavsrett. De krevde at artister skulle tømme alle prøver på forhånd for å unngå søksmål. Det var imidlertid dyrt å rydde prøver, og mange plateselskaper hadde ikke råd til å tømme alle prøvene. Hiphop -musikk tok en helt ny retning, og produsentene måtte lage originale lyder i stedet for å stole sterkt på prøver. Vi hørte en annen lyd fordi produsentene ikke lenger samplet kommersielt utgitte sanger. Som et resultat mistet musikken mye av jazz- og soulinnflytelsen.

Vanlige påvirkninger

Hiphop-musikk ble enda mer kommersiell og ble den mest solgte musikksjangeren på slutten av 1990-tallet. Ulike regionale stiler dukket også opp som vestkysten hiphop, gangsterrap, sørrap, raprock og forskjellige andre sjangere. En ny bølge av artister dukket også opp, som N.W.A., Dr. Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z og flere andre. Mot slutten av tiåret var hiphop en integrert del av populærmusikken.Det fant til og med veien inn i vanlig pop og elektronisk musikk.

Konklusjon

Hiphop -historien har en fascinerende historie som er verdt å utforske mer. Denne kulturbevegelsen har sett betydelig endring og utvikling siden oppstarten på syttitallet. Det som begynte som en lokal bevegelse som hadde til hensikt å gi et fristed for afroamerikansk og puertoricansk ungdom i New York City, har blitt et globalt fenomen. Til i dag fortsetter hiphop å være en dominerende kraft som påvirker kulturen rundt om i verden.


Fremtiden

Hamburgerikonet har blitt en stift i både web- og appdesign, og det virker ikke som om det kommer til å gå hvor som helst snart. Det har gjort sitt comeback, og det ser ut til å være her for å bli. Hamburgerikonet har fått ganske mye varme fra UX/UI -designmiljøet. Noen sier at det er en forferdelig ting som må stoppes nå og bare byttes ut med en meny eller en praktisk tabulator. Noen hater og noen elsker det.

Andre har samlet lister over nettsteder som bruker hamburgerikon for flotte enkle design. Så, er det egentlig mer et spørsmål om hvordan og når det brukes?

Kilde: Techcrunch

Hvor så du først ☰?

Gi oss beskjed i kommentarene nedenfor.


ET IKON GJENNOM HISTORIE

SAMBO The Rise & amp Demise of an American Jester. Av Joseph Boskin. Illustrert. 252 s. New York: Oxford University Press. $ 20,95.

TIL borgerrettighetsbevegelsen bidro til å praktisk talt utslette Sambo, var han det hvite amerikanske favorittbildet av svarte - en dum, vinnende skikkelse, tegning, bredglisning, ivrig etter å tjene, alltid klar med en sang og et skritt, ingenting hvis ikke troll. Gjennom amerikansk historie har mange hvite (og til og med noen svarte), inkludert forskere og samfunnsvitere, gjort feilen ved å ta dette bildet av den hvite fantasien, denne Samboen, som den virkelige, sanne livlige negeren.

I denne spennende, vittige og ofte innsiktsfulle sosiale historien til et bilde, sporer Joseph Boskin Sambo til Europa og Afrika fra 1500-tallet. Til ' ' forklare ' ' kulturer som er forskjellige fra deres egen, og for å dempe deres skyld, skapte tidlige europeiske slaver synet på afrikanere som ' 'naturlige slaver. ' ' Mr. Boskin, professor i historie og afroamerikanske studier ved Boston University, observerer at tidlig #S27 'Sambo ' ' ble brukt av hvite som en rasemerking, kanskje på grunn av sin valuta blant afrikanere selv: for Hausa i Vest-Afrika var det en verdighetsnavn, betydning ' 'navn på en ånd ' ' og ' ' andre sønn i familien ' ', men på språket til Mende, også i Vest -Afrika, var det et verb som betyr & #x27 ɿor å skamme ' ' eller ' ' å være skammelig. ' ' Engelske slavehandlere antok sannsynligvis også ' 'Sambo ' ' som en form for de spanske slaverne ' fornærmende begrepet & #x27 'zambo, ' ' betyr ' ɿor blandet blod, ' ' ' ɻue ' ' eller ' 'monkey. ' ' Kanskje også , siden na me ' 'Sam ' ' var assosiert med engelsk populærkultur, ' 'Sambo ' ' rullet lett av britiske tunger.

Fra de første dagene av slavehandelen ble hvite fascinert av svarte som utøvere. Slavers ' journaler forteller om ' ⟚ns slaver ' ' ombord på skip på vei til den nye verden. Denne praksisen forbedret angivelig svarte ånder og helse, men den tjente utvilsomt også til å lindre hvit kjedsomhet og ritualisere svart forskjell og avmakt. I likhet med disse utstillingene, og som rollene som slo på slaver i deres daglige forhold til hvite, så det ut til at plantasjeshow og konkurranser av alle slag bekreftet Sambo's kjøtt og bein virkelighet.

I Sør, skriver Boskin, den underholdende slaven ble nedfelt som utøver i hele regionen, enten han spilte på mesterens hus eller i kirker, på messer, hesteveddeløp, baller eller hvor som helst den dominerende klasse utkledd. ' ' I nord, i mellomtiden, ' ', motstykket til den underholdende slaven troppet til slutt til teaterscenen som sangerinnen ' ' -nysgjerrig viste minstrel -showet, ikke svarte artister. , men hvite menn i blackface. På det høyeste, i tiårene like før og etter borgerkrigen, fremførte minst tretti heltidsselskaper showet. . . . Slik var minstrelsys internasjonale trekkraft at dens tropper vendte retningen for den atlantiske teaterhandelen og satte sitt preg på engelske og franske scener. med plottet til Harriet Beecher Stowe 's roman) ga en populær variant av den typiske minstrelprisen fineren av religiøs fromhet spilte best i landsbyer, der de vanlige blackface high jinks ellers kunne virke for voldsomt av denne verden.

Boskin hevder at Sambo var en slags amerikansk nar, som ikke opptrådte for konger som sådan, men for mektige hvite, nord og sør, og noen ganger uttrykte synspunkter som uten et blunk og en hjertelig latter ville vært strengt tabu. Boskin viser også at på begynnelsen av 1900 -tallet var Sambo det amerikanske ikonet. Han katalogiserer Sambo -opptredener gjennom amerikansk kultur. Den sorte figuren strålte fra utallige postkort og reklame, en av dem som erklærte for selskapets produkt, ' ' Skinken hva er! smiler de tannigste smilene. Sambo maskoter paradet sidelinjen under fotballkamper, hodet hans lyste opp ' 'restauranter, butikker, hoteller, bedrifter, universiteter og til og med kirker. ' '

Sambo levde videre som en radiostemme i ' ɺmos 'n Andy ' ' (hvis skapere, forfattere og første artister var hvite) og mange andre programmer, og til slutt ville bli en bærebjelke for filmer og TV. Boskin bemerker at etter hvert som 1900 -tallet gikk, ble Sambo undergravd av svarte skikkelser som Rochester (spilt av Eddie Anderson) på ' ' Jack Benny -programmet. showets humor. Dette foregikk rollene til de svarte komikerne Godfrey Cambridge og Dick Gregory, som ikke bare nektet å spille Sambo -rollen, men var frittalende deltakere i borgerrettighetsbevegelsen. Humor som deres oppmuntret åndene til rang og filaktivister på 1960 -tallet, og snudde bordene på de som hadde brukt Sambo mot svarte. I løpet av denne perioden, på et følelsesladet møte etter et større sammenstøt i Selma, Ala., Fortalte James Forman, daværende eksekutivsekretær i Student Nonviolent Coordinating Committee, til et klappende publikum av svarte arrangører, og det var [ Sheriff] Jim Clark rubbin ' the head and his big fat magen han stokket i dag som vi pleide. ' '

Interessant nok blandet Sambo seg til og med inn i viktige arbeider i amerikansk historie. Boskin tar på seg historikeren Ulrich B. Phillips, Sør -Amerikas første moderne apologet for slaveri, hvis store arbeider antok at slaveri for svarte (Sambos) var en sivilisert prosess. Og han stikker Samuel Eliot Morison og Henry Steele Commager for 1930 -utgaven av deres vidt innflytelsesrike ' 'Vekst i Den amerikanske republikken, ' ' der rasistiske termer brukes for å beskrive flere amerikanske grupper, og hvor man leser om svarte i slaveri: ' ' Når det gjelder Sambo, hvis feil gjorde at abolisjonistene gråt til tårer, er det en eller annen grunn til å tro at han led mindre enn noen annen klasse i Sør fra sin særegne institusjon. ' ' ' Selv Constance Rourke faller tilbake på det hundreårige stevnet i ' ɺmerican Humor ' ' (1931), hvor hun kaller burlesk ' 'natural for negeren. ' '

Likevel gir Mr. Boskin ingen kritikk av Stanley Elkins, hvis feilaktige argument (i ' 'Slavery, ' ' 1959) at slaveplantasjene reduserte de fleste slaver til tankeløse ' 'Sambos ' ' ( hans sikt) var det sentrale verket som provoserte den samtidige revolusjonen i slaveriets historiografi. I kontrast til Mr. Elkins har moderne historikere som John Blassingame, Eugene J. Genovese, Herbert Gutman, Kenneth Stampp, Lawrence Levine og mange andre hevdet at selv om amerikansk slaveri var knusende, så holdt slavene det på en eller annen måte med en betydelig grad av verdighet. I stedet for å følge Elkins -ledelsen -å påkalle et tyranni for konsentrasjonsleirer over slaver -har disse historikerne utforsket slavernes evne til å improvisere, å holde noe hemmelig (en blyant, et mellomnavn, et minne), for å opprettholde en følelse av familie og samfunn kort sagt, for å skape en verden for seg selv og vente på en bedre dag. Her er perspektivspørsmålet avgjørende: var slavenes historie patetiske ofre, slik Mr. Elkins ville ha det, eller hadde de i vesentlig grad kontroll over sitt eget sinn, sjel og kropp, til tross for deres kastestatus ? Var de i noen vesentlig forstand historiens helter? Mr. Elkins kritikere sier ja.

Boskins egen oppgave her plasserer ham helt i den gamle Elkins -leiren. I likhet med Mr. Elkins fordømmer Mr. Boskin, men godtar likevel slaveriets makt til praktisk talt å utslette svart kultur og personlighet. Med stereotyper og anti -svart humor, hevder Mr. Boskin, hvite gjorde svarte i. For Mr. Boskin var Sambo en ekstraordinær type sosial kontroll, og#x27 ' utjevnet med spesiell kraft mot svarte menn. ' ' Å gjøre den svarte hannen til et objekt for latter, og omvendt å tvinge ham til å finne på latter, var å frata ham for maskulinitet, verdighet og egenbesittelse. . . . Det endelige målet var å utføre mestring: å gjøre den svarte hannen maktesløs som en potensiell kriger, som en seksuell konkurrent, som en økonomisk motstander. So Is He, ' ' diskuterer hvite ' skiftende svarte ' navn til så grusomt komiske som ' ɻituminous, ' ' ' 'Snowrilla, ' ' og, selvfølgelig , ' 'Sambo. ' ' Det tyder tydelig på at til tross for en viss innsats for å motstå, endelig tok det hjelpeløse slaveofferet ' 'Sambo ' ' (eller en variant) som sitt eget virkelige navn og i sitt eget hjertet godtok den nedslitte rollen som fulgte med den.

Boskin forteller oss ikke at som arvtagere av en masketradisjon som gikk inn i en ny verden full av triks og kostymer, lærte afrikanerne raskt overlevelsesstrategien med å bruke den masken som deres slaver ønsket å se. Slavefortellingene er fulle av tilfeller av svarte som bøyer seg lavt for hvite, i sambo -stil, mens de jevnlig forfølger sine egne hemmelige mål. Til og med Frederick Douglass klarte å overbevise sin eier - hans siste herre før han tok av for frihet - at han bare var en lykkelig Sambo, for fornøyd med sin plass som slave for å vurdere en annen livsstil. MR. BOSKIN vakler også som tolk av litterære tekster med svarte karakterer.

Han misleser Melville 's ' ' ' ' ' ' ' ' som gjřr til og med den svarte slaveopproren Babo til en slags Sambo (kaptein Delano ser ham slik, ikke Melville). Herr Boskin virker uvitende om den fantastiske kritikkmassen, mye av den stammer fra dikteren og kritikeren Sterling A. Brown, om det komplekse temaet svarte karakterer sett av hvite forfattere. I en sentral artikkel skrevet i 1933, katalogiserer Mr. Brown svarte stereotyper som følger: ' ⟞n tilfredse slave, ' ' ' ' den elendige frigjøringen, ' ' ' ⟞n komiske negeren , ' ' ' ' den brute negeren, ' ' ' ' den tragiske mulaten, ' ' ' ' den lokale fargen neger ' ' og ' 'the eksotisk primitiv. ' '

En av denne bokens største problemer er at den prøver å håndtere altfor mye: Sambo som ikon og faktisk menneske, slave og fri, i materiell kultur og i tekster, historisk og litterær, på scenen, radio, film og fjernsyn, fra slaveri nesten til i dag. Men det er Mr. Boskin's insistering på det gamle bildet av svarte som knuste ofre som jeg protesterer mest alvorlig på. Hvis han har rett i at Sambo -bildet gjorde stor skade på amerikanske raseforhold, så er det også slik at svart ' -humor holdt dem sunne, og det holdt dem i live. Kanskje det også holdt noen hvite i live. Som Ralph Ellison har sagt: Hvis du kan le av meg, trenger du ikke drepe meg. Hvis jeg kan le av deg, trenger jeg ikke drepe deg. ' '


Isolatorens nettsted:

En annen teknologi som utviklet seg etter hvert som flere samlere hadde tilgang til Internett via e -post, var den beryktede "quotWorld Wide Web" (WWW). I dag er dette ganske enkelt kjent som "nettet" eller "internett". WWW tillot plassering av tekst og fotografier på forskjellige datamaskiner rundt om i verden, og tillot alle med en nettleser å få tilgang til denne informasjonen.

I april 1995 startet Don Lundell en grunnleggende webside om isolatorer, kl www.resilience.com/insulators - dette var & quotbirth & quot på nettstedet for isolatorer. På dette tidspunktet ble jeg veldig begeistret for denne nye teknologien, og tok over som "Webmaster" i mai 1995.

Interessen for dette nettstedet var i ferd med å bygge, så jeg visste at det var passende at nettstedet hadde sitt eget domenenavn. 21. januar 1996 ble domenet isolatorer .kom ble registrert, og isolatorens nettsted ble permanent flyttet til www.insolators .com og & quotopen for business & quot; 21. februar 1996.

[Sidebemerkning: 4. desember 2003 domenet isolatorer.info var registrert, men hadde ikke et aktivt nettsted. I mai 2008 var det opprinnelige domenet isolatorer.com ble solgt, og nettstedet flyttet til domenet www.insulators.info. Les mer om salg av insulators.com.

Til denne dag, www.insulators.info er fortsatt det største, mest komplette nettstedet om glass- og porselenisolatorer på nettet. Flere titalls mindre nettsteder som fremhever andres personlige samlinger og isolatoropplevelser har også dukket opp.

I januar 2001 ble domenet myinsulators .com ble laget. Dette tillot gratis webhotell for ICON -medlemmer. Dette var et nettsted dedikert til isolatorsamlere som ønsket et stabilt nettsted og gratis webhotell uten annonser og bannere. Det er flere og quotsubsites & quot designet av samlere fra utenfor USA, inkludert et flott nettsted om ungarske isolatorer og et par sider om australske isolatorer. I dag har over tretti samlere laget sine egne isolatorsider her.

Relaterte nettsteder:

Isolatorens nettsted inneholdt informasjon om NIA og Crown Jewels of the Wire helt fra starten. Tidlig i 1997 startet Carol McDougald www.crownjewelsofthewire.com som et nettsted spesielt for bladet og annet relatert materiale, for eksempel boklister og prisguide. [Merk: domenenavnet ble kortsluttet til www.cjow.com i 2004]. I dag er Howard Banks redaktør for CJ. I oktober 1998 ble NIA -informasjonen på www.insulators .com/nia flyttet til www.nia.org, og Bob Berry, NIAs leder for Promotion & amp Education, overtok som nettredaktør.

For mer informasjon om ICON, besøk www.insulators.info/icon eller klikk på & quotICON & quot -logoen.

Bill Meier
Webansvarlig www.insulators.info
ICON -adresseliste -vedlikeholder

Ansvarsfraskrivelse: ICON er ikke knyttet til NIA eller Crown Jewels of the Wire.
Det er en uavhengig enhet som drives og privatfinansieres av Bill og Jill Meier med bidrag fra ICON -medlemmer.


Bruk av ikoner

Det ser ut til at tradisjonen med å vise respekt og ærbødighet for bilder utviklet seg gradvis og som en naturlig konsekvens av kulturelle normer. Det vil være naturlig at mennesker som bøyde seg for, kysset, opprørte de keiserlige ørnene og bildene av Cæsar (uten mistanke om noe lignende avgudsdyrkelse), som betalte grundig ærbødighet for en tom trone som hans symbol, skulle gi de samme tegnene til korset , bildene av Kristus og alteret.

For den bysantinske kristne fra femte og sjette århundre var nedstramninger, kyss, røkelse de naturlige måtene å vise ære til hvem som helst og hellip var han vant til å behandle symboler på samme måte, og ga dem relativ ære som åpenbart var ment egentlig for deres prototyper. Og så bar han sine vaner med seg inn i kirken. & Quot [1]

Slik ærbødighet spredte seg til en viss grad til Roma og Vesten, men hjemmet deres var domstolen i Konstantinopel, og den dag i dag legger etterkommere av undersøkelsene til den østlige keiseren en mye høyere vekt på ærbødigheten av ikoner enn deres vestlige (katolske) kolleger.

På 800 -tallet hadde ikoner blitt en stor del av østlig hengivenhet. Veggene i kirker var dekket innvendig fra gulv til tak med ikoner, scener fra Bibelen, allegoriske grupper. Ikoner ble tatt på reiser som en beskyttelse, de marsjerte mot hærens hode og ledet løpene i hippodromen de hang på et æressted i hvert rom, over hver butikk dekket de kopper, plagg, møbler, ringer hvor som helst mulig plass ble funnet, den var fylt med et bilde av Kristus, Maria eller en helgen.

Enda mer ærbødighet ble betalt til ikoner som antas å ha en mirakuløs opprinnelse, for eksempel bildet av Edessa, som sved i Torino.

At ærbødighet for disse ikonene gradvis ble overdreven, bekrefter flere kilder, inkludert et (kanskje litt overdrevet) brev fra den ikonoklastiske keiseren Michael II (r. 820-9):

De har fjernet det hellige korset fra kirkene og erstattet det med bilder før de brenner røkelse. De synger salmer før disse bildene, bøyer seg foran dem, ber om hjelp. Mange kler opp bilder i linplagg og velger dem som faddere for barna sine.

Den ikonoklastiske kontroversen

Selv om det var periodisk motstand mot ærbødighet av bilder i kirkens første syv århundrer, ble saken først et stort kontroverspunkt på 800 -tallet. Den ikonoklastiske kontroversen begynte for alvor under keiser Leo III (r. 716-41), en viljesterk mann som motsatte seg æren for bilder og begynte å forfølge dem som gjorde det. Leos ikonoklastiske posisjon kan ha blitt påvirket av Khalifa Omar II (717-20), som ikke lyktes i å prøve å konvertere keiseren til islam, men sannsynligvis overbeviste ham om at bilder og bilder er avguder, men han var også overbevist om dette av kristne motstandere av ikoner som fikk øret hans.

I 726 e.Kr. publiserte Leo III et edikt som erklærte bilder for å være avguder, forbudt i 2. Mosebok 20: 4-5. Han befalte at alle slike bilder i kirker skulle bli ødelagt, og soldatene begynte umiddelbart å utføre ordrene hans i hele imperiet. Det var et kjent bilde av Kristus, kalt Christos antiphonetes, over porten til palasset i Konstantinopel, og ødeleggelsen utløste et alvorlig opprør blant folket.

Germanus, patriarken i Konstantinopel, protesterte mot ediktet og appellerte til paven (729). Men keiseren avsatte ham som en forræder (730) og fikk utnevnt Anastasius (730-54), et villig instrument for regjeringen, i hans sted. De mest standhaftige motstanderne av ikonoklastene gjennom denne historien var munkene. Det er sant at det var noen som tok keiserens side, men som et legeme var den østlige klosteret standhaftig lojal mot den gamle skikken i Kirken. Leo sluttet seg derfor til sin ikonoklasme til en voldsom forfølgelse av klostre og prøvde til slutt å undertrykke klosteret helt.

Pave Gregor II (r. 713-31) svarte på appellen til den avsatte patriarken med et langt forsvar av bilder. Han forklarer forskjellen mellom dem og avguder, med en viss overraskelse over at Leo ikke allerede forstår skillet. Men Leo forble standhaftig og forfølgelsen fortsatte å rase i øst. Klostre ble ødelagt og munker ble drept, torturert eller forvist. Ikonoklastene begynte også å anvende prinsippet sitt på relikvier, for å bryte opp helligdommer og brenne likene til helgener begravet i kirker.

Samtidig skrev St. John av Damaskus (d. 754), trygt for keiserens sinne under regjeringen i Khalifa, ved klosteret i St. Saba sine berømte unnskyldninger og mot de som ødelegger de hellige ikonene. & Quot Vest, i Roma, Ravenna og Napoli, reiste folket seg mot keiserens lov.

I 731 ble pave Gregory II etterfulgt av Gregory III, som samme år hadde en synode med 93 biskoper ved St. Peter's. Alle personer som brøt, besmittet eller tok bilder av Kristus, av hans mor, apostlene eller andre hellige, ble erklært ekskommuniserte. Leo sendte deretter en flåte til Italia for å straffe paven, men den ble ødelagt og spredt av en storm. I mellomtiden rammet alle slags ulykker imperiet jordskjelv, pest og hungersnød ødela provinsene mens muslimene fortsatte sin seirende karriere og erobret ytterligere territorium.

Leo III døde i juni 741, midt i disse problemene, uten å ha endret politikk. Hans arbeid ble utført av sønnen Konstantin V (Copronymus, 741-775), som ble en enda større forfølger av billedtilbedere enn faren hadde vært. I 754 innkalte Konstantin, da han tok opp farens opprinnelige idé, en stor synode i Konstantinopel som skulle regnes som det syvende generalrådet. Om lag 340 biskoper deltok, selv om de viktigste seene nektet å sende representanter til dukkerådet. Biskopene på synoden gikk servicevis inn i alle Konstantins krav. De bestemte at bilder av Kristus enten er monofysitt eller nestoriansk, for - siden det er umulig å representere hans guddommelighet - forvirrer eller skilles de fra hans to natur. En spesiell forbannelse ble uttalt mot tre hovedforsvarere av bilder - Germanus, den tidligere patriarken i Konstantinopel, Johannes av Damaskus og en munk, George av Kypros.

Keiseren Konstantin V døde i 775. Sønnen Leo IV (775-80), selv om han ikke opphevet Iconoclast-loven, var mye mildere når det gjaldt dem. Han lot de eksilerte munkene komme tilbake, tolererte i det minste forbønn av hellige og prøvde å forene alle parter. Da Leo IV døde, var keiserinne Irene regent for sønnen Constantine VI (780-97), som var ni år gammel da faren døde. Hun begynte umiddelbart å angre arbeidet til Iconoclast -keiserne. Bilder og relikvier ble restaurert til kirkene, klostrene ble åpnet igjen.

Til slutt sendte patriarken i Konstantinopel og keiserinnen Irene en ambassade til pave Adrian I (772-95) som erkjente hans forrang og ba ham om å komme selv, eller i det minste sende legater til et råd som skulle angre arbeidet med Iconoclast-synoden av 754. Begjæringen ble innvilget, og omtrent 300 biskoper deltok i et råd i Nicea, stedet for det første økumeniske rådet, fra 24. september til 23. oktober 787.

Det andre rådet i Nicea bekreftet bruken av ikoner, fordømte Iconoclast -lederne, og i opposisjon til formelen for Iconoclast -synoden, erklært av Germanus, John Damascene og George fra Kypros: & quot Treenigheten har gjort disse tre strålende. & Quot

Tjuesju år etter dette rådet, brøt ikonoklasma ut igjen. Ikonene ble igjen restaurert i 842, hvoretter den ikonoklastiske bevegelsen gradvis døde ut i øst. Ikoner fortsetter å være en viktig del av ortodoks tilbedelse og hengivenhet den dag i dag. Den katolske kirke fortsetter å ære bilder også, selv om slike bilder ikke er like sentrale i Vesten som i øst. De protestantiske reformatorene var generelt imot bruk av ikoner, og ikoner fortsetter generelt å unngås av de fleste protestanter i dag.

Form for ortodokse ikoner

Ortodokse ikoner er vanligvis egg tempura -malerier på tre, ofte små. Det er en rik historie og rike mønstre av religiøs symbolikk knyttet til ikoner. Generelt fulgte ikoner som ble brukt i ortodokse kirker strengt formler som ble helliget ved bruk med opprinnelse i Konstantinopel.

De personlige og improvisatoriske tradisjonene for ikonografisk nyhet kjent fra vestlig religiøs kunst mangler i stor grad i øst. De ortodokse kaller dem noen ganger og "vinduer inn i himmelen." Mange religiøse hjem i Russland har for eksempel ikoner som henger på veggen.

Ikoner blir ofte belyst med et lys eller en krukke med olje med en veke. (Bivoks for stearinlys og olivenolje for oljelamper foretrekkes fordi de brenner veldig rent.) I tillegg til det praktiske formålet med å gjøre dem synlige i en ellers mørk kirke i dagene før elektrisitet, indikerer dette symbolsk at helgenen (e) avbildet er opplyst av Kristus, verdens lys.

Ære av ikoner i ortodoks kristendom

Spesielt siden den ikonoklastiske kontroversen på 800 -tallet har ikoner spilt en vesentlig rolle i offentlig tilbedelse og privat hengivenhet i østlig kristendom. Ikoner hedres med tradisjonelle uttrykk for ærbødighet i øst, inkludert kyss, nedstramninger, tilbud og røkelse. Som det antas at de hellige gjennom dem utøver sine fordelaktige krefter, leder de alle viktige hendelser i menneskelivet og er for å være effektive midler mot sykdom, for å drive bort djevler, for å skaffe seg åndelige og timelige velsignelser og generelt være kraftige kanaler av guddommelig nåde. & quot [2]

Når ortodokse kristne ærer eller viser ære og respekt for ikoner, forstår de at de bare uttrykker disse følelsene for menneskene og hendelsene som er avbildet, og ikke for ikonene selv. For å gjøre dette klart for lekfolk, var tilbedelse av ikoner forbudt av det samme rådet som forsvarte deres ærbødighet, det andre rådet i Nicea. Ved å ære ikoner, erkjenner ortodokse kristne at materie ikke iboende er ond, men kan brukes av Gud. Som den store ikon-forsvareren St. John of Damascus forklarte:

Jeg tilber ikke materie Jeg tilber Skaperen av materie som ble materie for min skyld, som ville ta sin bolig i materie som utarbeidet min frelse gjennom materie. Jeg vil aldri slutte å hedre saken som utløste min frelse! Jeg ærer det, men ikke som Gud. & hellip Forakt ikke materie, for det er ikke avskyelig. Gud har ikke gjort noe foraktelig. (På de guddommelige bildene 1: 16-17) ### Viktige spesifikke ikoner

Vår Frue av Vladimir (til høyre) er et av de mest ærverdige ortodokse ikonene. Ikonen blir sett på som den hellige beskytteren i Russland, og vises i Tretyakov -galleriet i Moskva.

Patriark Luke Chrysoberges fra Konstantinopel sendte det nymalte ikonet i gave til storhertug Yury Dolgoruky i Kiev ca 1131. Det vakre bildet ble ettertraktet av Jurys sønn Andrei den fromme som brakte det til sin favorittby Vladimir i 1155. Da hestene som transporterte ikonet stoppet i nærheten av Vladimir og nektet å gå videre, dette ble tolket som et tegn på at Den hellige jomfru ønsker å bli i Vladimir. For å huse ikonet ble den store Assumption -katedralen bygget der, etterfulgt av andre kirker dedikert til jomfruen i hele det nordvestlige Russland.

I 1395, under Tamerlanes invasjon, ble bildet tatt fra Vladimir til den nye hovedstaden, Moskva. Stedet hvor mennesker og den regjerende prinsen møtte ikonet, blir minnet med Sretensky -klosteret. Vasili I fra Moskva tilbrakte en natt og gråt over ikonet, og Tamerlanes hærer trakk seg tilbake samme dag. Muskovittene nektet å returnere det tilbake til Vladimir og plasserte det i Assumption -katedralen i Moskva Kreml. Bildet ble også kreditert for å redde Moskva fra tatariske horder i 1451 og 1480.

En av de mest utsøkte ikonene som noensinne er malt, Vår Frue av Vladimir er gjennomsyret av universelle følelser av mors kjærlighet og angst for barnet sitt. På 1500 -tallet var Vladimirskaya (som russerne kaller det) en legende. Det ryktes til og med at ikonet ble malt av St Luke på Herrens bord i det siste måltidet. Det ærede bildet ble brukt ved kroning av tsarer, valg av patriarker og andre viktige statsseremonier.

Men den viktigste tjenesten var fremover. I desember 1941, da tyskerne nærmet seg Moskva, beordret Stalin at ikonet skulle tas fra et museum og plasseres i et fly og at det skulle bæres rundt i den beleirede hovedstaden. Flere dager senere begynte den tyske hæren å trekke seg tilbake.

Et annet viktig ikon i russisk ortodoksi er Vår Frue av Smolensk. Med en befolkning på 200 000 innbyggere var Smolensk sannsynligvis den største byen i Litauen fra 1400-tallet. Tre Smolensk -regimenter viste seg å være avgjørende under slaget ved Grunwald mot de teutoniske ridderne. Det var et alvorlig slag da byen ble gjenerobret av Vasili III av Russland i 1514. For å minnes denne hendelsen, grunnla tsaren Novodevichi -klosteret i Moskva og viet det til det hellige ikonet Vår Frue av Smolensk.

The Black Madonna of Cz ęstochowa (Czarna Madonna eller Matka Boska Cz ęstochowska på polsk) er et ikon fra 1300 -tallet for en Black Madonna. Det blir kreditert for mirakuløst å redde klosteret Jasna G & oacutera fra et svensk angrep.


Ikonet - HISTORIE

An ikon (fra gresk εἰκών eikṓn 'image, likhet') er et religiøst kunstverk, oftest et maleri, i kulturene til de østortodokse, orientalsk -ortodokse, romersk -katolske og visse østkatolske kirker. De er ikke bare kunstverk "et ikon er et hellig bilde som brukes i religiøs hengivenhet". [1] De vanligste emnene inkluderer Kristus, Maria, hellige og engler. Selv om det spesielt er knyttet til bilder i portrettstil som konsentrerer seg om en eller to hovedfigurer, dekker begrepet også de fleste religiøse bilder i en rekke kunstneriske medier produsert av østlig kristendom, inkludert narrative scener, vanligvis fra Bibelen eller helgenes liv.

Ikoner kan også støpes i metall, hugges i stein, broderes på klut, males på tre, utført i mosaikk- eller freskomalerier, trykt på papir eller metall, etc. Sammenlignbare bilder fra vestlig kristendom kan klassifiseres som "ikoner", selv om " ikonisk "kan også brukes til å beskrive en statisk stil med hengiven bilde.

Østortodoks tradisjon mener at produksjonen av kristne bilder stammer helt tilbake til kristendommens veldig tidlige dager, og at det har vært en kontinuerlig tradisjon siden den gang. Moderne akademisk kunsthistorie mener at selv om bilder kan ha eksistert tidligere, kan tradisjonen bare spores tilbake til 300 -tallet, og at bildene som overlever fra tidlig kristen kunst ofte skiller seg sterkt fra senere. Ikonene fra senere århundrer kan ofte knyttes tett til bilder fra 500 -tallet og fremover, selv om svært få av disse overlever. Utbredt ødeleggelse av bilder skjedde under den bysantinske ikonoklasmen 726–842, selv om dette permanent løste spørsmålet om bildens hensiktsmessighet. Siden den gang har ikoner hatt en stor kontinuitet i stil og emne langt større enn i ikonene til den vestlige kirken. Samtidig har det vært endring og utvikling.


Innhold

Treenigheten ble malt på et vertikalt justert brett. Den skildrer tre engler som sitter ved et bord. På bordet er det en kopp som inneholder hodet til en kalv. I bakgrunnen malte Rublev et hus (visstnok Abrahams hus), et tre (eiken av Mamre) og et fjell (Moriah -fjellet). Figurene til engler er ordnet slik at kroppens linjer danner en hel sirkel. Den midterste engelen og den til venstre velsigner koppen med en håndbevegelse. [8] Det er ingen handling eller bevegelse i maleriet. Figurene ser inn i evigheten i tilstanden til bevegelsesløs kontemplasjon. Det er forseglede spor av spiker fra ikonets riza (metalldeksel) på kantene, gloriene og rundt koppen.

Ikonografi Rediger

Ikonet er basert på en historie fra 1. Mosebok Abraham og Sarahs gjestfrihet eller Abrahams gjestfrihet (§18). Den sier at den bibelske patriarken Abraham 'satt ved døren til teltet sitt i varmen' ved eiken i Mamre og så tre menn stå foran ham, som i neste kapittel ble avslørt som engler. 'Da han så dem, løp Abraham fra teltdøren for å møte dem og bøyde seg for jorden.' Abraham beordret en tjenestegutt til å lage en utvalgt kalv, og la ostemasse, melk og kalven stå foran dem og vente på dem under et tre mens de spiste (1. Mosebok 18: 1–8). En av englene fortalte Abraham at Sarah snart skulle føde en sønn.

Temaet for Treenigheten mottok forskjellige tolkninger i forskjellige tidsperioder, men på 1800- til 1900 -tallet var konsensus blant lærde følgende: de tre englene som besøkte Abraham representerte den kristne treenighet, "én Gud i tre personer" - Faderen, Sønnen (Jesus Kristus ), og Den Hellige Ånd. [9] Kunstkritikere mener at ikonet til Andrei Rublev ble skapt i samsvar med dette konseptet. I sitt forsøk på å avdekke læren om treenigheten forlot Rublev de fleste tradisjonelle plottelementene som vanligvis var inkludert i maleriene av Abraham og Sarahs gjestfrihet historie. Han malte ikke Abraham, Sarah, stedet for kalveslakting, og han ga heller ingen detaljer om måltidet. Englene ble avbildet som å snakke, ikke spise. "Englenes bevegelser, glatte og behersket, demonstrerer samtalens sublime karakter". [10] Det tause fellesskapet mellom de tre englene er sentrum for komposisjonen.

I Rublevs ikon er formen som tydeligst representerer ideen om konsistensialiteten til treenighetens tre hypostaser, en sirkel. Det er grunnlaget for komposisjonen. Samtidig blir ikke englene satt inn i sirkelen, men skaper den i stedet, så øynene våre kan ikke stoppe ved noen av de tre figurene og heller bo inne i dette begrensede rommet. Det virkningsfulle sentrum av komposisjonen er koppen med kalvens hode. Den antyder korsfestelsen og fungerer som en påminnelse om nattverden (venstre og høyre engles figurer lager en silhuett som ligner en kopp). Rundt koppen, som er plassert på bordet, finner den tause dialogen mellom bevegelser sted. [11]

Den venstre engelen symboliserer Gud Faderen. Han velsigner koppen, men hånden hans er malt på avstand, som om han gir koppen til den sentrale engelen. Viktor Lazarev foreslår at den sentrale engelen representerer Jesus Kristus, som i sin tur også velsigner koppen og aksepterer den med en bue som om han sa "Min Far, hvis det er mulig, kan denne koppen tas fra meg. Likevel ikke som jeg vil , men som du vil ". (Mt 26:39) [12] Naturen til hver av de tre hypostasene avsløres gjennom deres symbolske egenskaper, det vil si huset, treet og fjellet. [6] Utgangspunktet for den guddommelige administrasjonen er Guds skapende vilje, derfor plasserer Rublev Abrahams hus over det tilsvarende engels hode. Eik av Mamre kan tolkes som livets tre [6], og den tjener som en påminnelse om Jesu død på korset og hans påfølgende oppstandelse, som åpnet veien til evig liv. Eiken ligger i midten, over engelen som symboliserer Jesus. Til slutt er fjellet et symbol på den åndelige oppstigningen, som menneskeheten oppnår ved hjelp av Den Hellige Ånd. [10] Enheten til treenighetens tre hypostaser uttrykker enhet og kjærlighet mellom alle ting: "For at de alle skal være ett, akkurat som du, Far, er i meg, og jeg i deg, slik at de også kan være i oss, så for at verden skal tro at du har sendt meg. " (Johannes 17:21)

Vingene til to engler, Faderen og Sønnen, klapper sammen. Den blå fargen på Sønnens kappe symboliserer guddommelighet, den brune fargen representerer jorden, hans menneskelighet, og gullet snakker om Guds rike. [13] Den hellige ånds vinger berører ikke Sønnens vinger, de er umerkelig delt av Sønnens spyd. Den blå fargen på Den hellige ånds kappe symboliserer guddommelighet, den grønne fargen representerer nytt liv. [14] Stillingene og tilbøyelighetene til Den Hellige Ånd og Sønnens hoder viser deres underkastelse til Faderen, men deres plassering på tronene på samme nivå symboliserer likhet. [15]

Rizasene Rediger

I følge Trinity Lavra fra St. Sergius -plater fra 1575 var ikonet "dekket med gull" etter ordre fra Ivan the Terrible, det vil si at en gylden riza ble bestilt av ham og lagt til ikonet. Den gylne riza ble fornyet i 1600 under tsarden av Boris Godunov. En ny riza kopierte den til Ivan the Terrible, mens originalen ble flyttet til den nye kopien av Treenigheten malt spesielt for dette formålet. I 1626 beordret Michael I gylne tsatas med emalje og edelstener som skulle legges til riza. På 1700 -tallet ble de forgylte sølvstemplede engelskleddene lagt til. [16] En annen kopi av riza ble laget i 1926–28. Begge kopiene er nå oppbevart i Trinity Lavras Trinity Cathedral iconostasis.

Dateringen av Treenigheten er usikker.Det er ikke mye historisk data om emnet, og selv på begynnelsen av 1900 -tallet turte historikere ikke å hevde noen fakta og kunne bare gjøre gjetninger og antagelser. [10] Ikonet ble først nevnt i 1551 i Boken med hundre kapitler, samlingen av kirkelige lover og forskrifter laget av Stoglavy -synoden. Blant annet, Boken uttalte synodens beslutninger som hadde blitt tatt om ikonografien til Den hellige treenighet, særlig detaljene som ble ansett som kanonisk nødvendige for slike ikoner, for eksempel kors og glorier.

. ikonmaleren [må] male ikoner fra de gamle eksemplene, det samme gjorde de greske ikonmalerne, og det samme gjorde Ondrei [sic] Rublev og andre forgjenger. (Russisk: П а н,

Det er tydelig fra denne teksten at deltakerne i Stoglavy -synoden var klar over noen Treenigheten ikon som hadde blitt opprettet av Andrei Rublev og som etter deres mening samsvarte med hver kirkekanon og kunne tas som et forbilde. [17] [18]

Den neste kjente kilden som nevner Treenigheten er The Legend of the Saint Icon Painters (Russisk: Сказание о святых иконописцах) samlet på slutten av 1600 -tallet - begynnelsen av 1700 -tallet. Den inneholder mange semi-legendariske historier, inkludert en omtale av at Nikon fra Radonezh, eleven til Sergius av Radonezh, ba Andrei Rublev "om å male bildet av Den hellige treenighet for å hedre faren Sergius". [19] Dessverre blir denne sene kilden sett på av de fleste historikere som upålitelig. Men på grunn av mangel på andre fakta, denne versjonen av Treenigheten 's å lage er generelt akseptert. [2] Spørsmålet om når samtalen med Nikon skjedde er åpent.

Den opprinnelige tre -treenighetskirken, som ligger på Trinity Lavra -territoriet, brant ned i 1411, og Nikon fra Radonezh bestemte seg for å bygge en ny kirke. I 1425 ble steintreenighetskatedralen reist, som fremdeles står i dag. Det antas at Nikon, som ble prior etter Sergius av Radonezhs død, følte hans kommende død, og inviterte Andrei Rublev og Daniel Chorny til å fullføre utsmykningen av den nylig bygde katedralen. Ikonmalerne skulle lage freskomaleriene og lage ikonostasen på mange nivåer. [20] Men heller ikke Sergius liv, den hagiografiske beretningen om livet hans, og heller ikke St. Nikons liv nevne Treenigheten ikon, er det bare skrevet dekorasjonen av katedralen i 1425–1427.

Denne dateringen er basert på datoene for byggingen av begge kirkene. Likevel anser kunstkritikere, med tanke på ikonets stil, ikke saken som løst. Igor Grabar datert Treenigheten 1408–1425, Yulia Lebedeva foreslo 1422–1423, Valentina Antonova foreslo 1420–1427. Det er ukjent om Treenigheten ble skapt under Rublevs kreativitetstopp i 1408—1420 eller sent i livet. Stilanalyse viser at den kunne ha blitt opprettet rundt 1408, fordi den stilistisk ligner freskomaleriene hans i Dormition -katedralen (opprettet omtrent samtidig). [21] På den annen side, Treenigheten demonstrerer fasthet og perfeksjon som var uten sidestykke selv av de beste av Trinity Cathedral -ikonene malt mellom 1425 og 1427. [22]

Den sovjetiske historikeren Vladimir Plugin hadde en teori om at ikonet ikke hadde noe å gjøre med Nikon fra Radonezh, men ble brakt til Trinity Lavra av Ivan the Terrible. Han teoretiserte at alle tidligere lærde etter den berømte historikeren Alexander Gorsky gjorde feil antagelse om at Ivan the Terrible bare "dekket med gull" ikonet som allerede hadde blitt beholdt på Trinity Lavra. [23] Plugin sa at ikonet ble brakt til Lavra av Ivan selv, og det Treenigheten hadde blitt opprettet mye tidligere, sannsynligvis 150 år før den datoen. [10] I 1998 påpekte imidlertid Boris Kloss at den såkalte Troitsk -historien om beleiringen av Kazan, skrevet før juni 1553, [24] inneholder en klar referanse til det faktum at Ivan the Terrible bare "dekorerte" det eksisterende ikonet for Lavra. [25] [26]

Rublev ble først kalt forfatteren av a Treenigheten ikon i midten av 1500-tallets tekst Boken med hundre kapitler. Forskere kan være ganske sikre på at på midten av 1500-tallet ble Rublev ansett for å være forfatteren av et ikon med et slikt navn. Den russiske etnografen Ivan Snegiryov kom med et forslag Treenigheten beholdt i treenigheten Lavra i St. Sergius var faktisk ikonet til Rublev, som da var en av få russiske ikonmalere kjent med navn. Ideen ble populær blant lærde, og i 1905 var den dominerende. [27] Treenigheten er fortsatt allment akseptert som sitt verk.

Likevel, etter rengjøring av ikonet, ble kunstkritikere så overrasket over skjønnheten at det oppstod noen teorier om at den ble skapt av en italiensk maler. Den første personen som kom med forslaget var Dmitry Rovinsky allerede før rengjøringen, men ideen hans "ble umiddelbart slukket av notatet fra storbyen Philaret og igjen, på grunnlag av legenden, ble ikonet tilskrevet Rublev. Det fortsatte å tjene til de som studerte denne malers stil som et av hans viktigste kunstverk ". Dmitry Aynalov, [28] Nikolai Sychyov og deretter Nikolay Punin sammenlignet alle Treenigheten til verkene til Giotto og Duccio. [29] Viktor Lazarev sammenlignet det med verkene til Piero della Francesca. [30] Imidlertid hadde de mest sannsynlig til hensikt å påpeke den høye kvaliteten på maleriet fordi ingen av dem hevdet at det ble skapt under påvirkning av italienerne. Viktor Lazarev oppsummerer det: "I lys av nyere analyse kan vi definitivt konstatere at Rublev ikke var kjent med verker av italiensk kunst og derfor ikke kunne låne noe av det. Hans hovedkilde var den bysantinske kunsten i Palaiologos -tiden, i spesielt maleriene skapt i hovedstaden, Konstantinopel. Elegansen til hans engler, de skrånende hodens motiv, den rektangulære formen på måltidet ble avledet nøyaktig derfra ". [8]

I følge Trinity Lavra i St. Sergius -arkivene ble ikonet oppbevart i treenighetskatedralen siden 1575. Det tok hovedplassen (til høyre for de kongelige dørene) i den nederste delen av ikonostasen. Det var et av de mest ærverdige ikonene i klosteret, og tiltrukket seg sjenerøse donasjoner fra de regjerende monarkene (først Ivan den fryktelige, deretter Boris Godunov og hans familie), men hovedgjenstanden for ærbødighet i klosteret var Sergius av Radonezhs relikvier. Frem til slutten av 1904, Treenigheten var gjemt for øynene under den tunge gylne riza, som bare lot ansiktene og hendene på englene (det såkalte "ansiktsbildet") stå åpne.

På begynnelsen av 1800- og 1900 -tallet ble russisk ikonografi "oppdaget" av kunsthistorikere som en kunstform. Ikoner ble tatt ut av rizasene som pleide å dekke dem nesten helt bortsett fra ansikter og hender og deretter rengjort. Ryddingen var nødvendig fordi ikonene tradisjonelt var belagt med et lag tørkeolje. Under normale forhold ble tørkeoljen helt mørk på 30–90 år. Et nytt ikon kan males over det mørklagte laget. Vanligvis hadde den samme tema, men stilen ble endret i henhold til de nye estetiske prinsippene på den tiden. I noen tilfeller beholdt den nye maleren proporsjonene og sammensetningen av originalen, men i andre tilfeller kopierte maleren temaet, men foretok justeringer av proporsjonene til figurene og poseringene og endret andre detaljer. Det ble kalt "ikonfornyelsen" (russisk: поновление икон). [31] Treenigheten var under "fornyelse" fire eller fem ganger. [32] Den første fornyelsen skjedde sannsynligvis under borgen Godunovs tsardom. Det neste var mest sannsynlig ferdig i 1635, med fornyelse av alle monumentale malerier og ikonostasen til Trinity Lavra. Kunsthistorikere tilskriver mesteparten av skaden av malingslaget den perioden. Skaden pimpstein er spesielt synlig på englenes klær og bakgrunnen. Treenigheten ble ytterligere fornyet i 1777 på tidspunktene for Metropolitan Platon, da hele ikonostasen ble omgjort. Vasily Guryanov uttalte at den ble fornyet to ganger til i 1835 og 1854: henholdsvis Palekh -skolemalerne og kunstneren I. M. Malyshev. [32]

Rengjøringen fra 1904 Rediger

På begynnelsen av 1900 -tallet ble mange ikoner rengjort en etter en, og mange av dem viste seg å være mesterverk. Etter hvert ble lærde interessert i Treenigheten fra Trinity Lavra. Sammenlignet med andre ikoner som Theotokos of Vladimir eller Our Lady of Kazan Treenigheten var ikke spesielt æret, fordi det ikke var noe spesielt med det, det var ikke "mirakelarbeid" eller myrra-streaming, og det ble ikke en kilde til et stort antall eksemplarer. Det hadde imidlertid et visst rykte på grunn av det faktum at det ble antatt å være selve ikonet fra Boken med hundre kapitler. Som navnet til Andrei Rublev dukket opp i Boken I tillegg ble han høyt respektert blant de kristne troende. Mange forskjellige ikoner og fresker ble tilskrevet ham, f.eks. fresker i Church of the Dormition i Gorodok. Rengjøringen av Treenigheten kunne teoretisk avsløre et perfekt eksempel på hans stil og hjelpe til med undersøkelsen av de andre ikonene som ble tilskrevet ham på grunnlag av sagn eller vanlig tro. [17]

Invitert av prior av Trinity Lavra våren 1904, tok Vasily Guryanov ikonet ut av ikonostasen, fjernet riza og renset det deretter fra "fornyelsene" og tørkeoljen. [17] [33] Ilya Ostroukhov anbefalte ham for jobben. Han ble hjulpet av V. A. Tyulin og A. I. Izraztsov. Etter å ha fjernet riza, fant Guryanov ikke ut Rublevs maleri, men oppdaget resultatene av alle "fornyelsene". Rublevs kunst var under dem. Han skrev: "Da den gylne riza ble fjernet fra dette ikonet, så vi et perfekt malt ikon. Bakgrunnen og kantene var farget brune, gylden inskripsjon var ny. Alle englers klær ble malt på nytt i en lilla tone og hvitkalket ikke med maling , men med gull ble bordet, fjellet og huset malt på nytt ... Det var bare ansikter igjen som det var mulig å vurdere at dette ikonet var gammelt, men til og med de ble skyggelagt av brun oljemaling. ". [34] Da det ble klart under en annen restaurering i 1919, nådde Guryanov ikke noen steder det opprinnelige laget. Etter at Guryanov fjernet tre øvre lag, hvorav det siste ble malt i Palekh -skolestilen, avslørte han det opprinnelige laget. Både restauratoren og øyenvitnene til anledningen ble lamslått. I stedet for mørke røykfarger av tørkeolje og brunfargede klær som var typiske for datidens ikonografi, så de lyse farger og gjennomsiktige klær som minnet dem om italienske fresker og ikoner fra 1300-tallet. [17] Deretter malte han ikonet på nytt i henhold til sitt eget syn på hvordan det skulle se ut. Etter det Treenigheten ble returnert til ikonostasen.

Guryanovs innsats ble panorert selv av hans samtidige. I 1915 påpekte Nikolai Sychyov at restaureringen hans faktisk skjulte kunstverket for oss. Det måtte avvikles senere. Y. Malkov oppsummerte:

Bare maleriets eksponering i 1918 kan kalles "en restaurering" i den moderne vitenskapelige betydningen av dette ordet (og selv det kan ikke sies uten noen forbehold) alle tidligere arbeider om Treenigheten var faktisk bare "fornyelser", inkludert "restaureringen" som fant sted i 1904—1905 under ledelse av V. P. Guryanov. Utvilsomt prøvde restauratørene bevisst å styrke all den grafiske og lineære strukturen til ikonet, med grov forstørrelse av figurenes konturer, klær, glorier. Det var til og med en åpenbar innblanding i Det aller helligste, "ansiktsbilde" -området, der utilstrekkelig rengjorte rester av forfatterens .. linjer. (som allerede var ganske skjematisk gjengitt av de siste fornyelsene på 16–1900 -tallet) ble bokstavelig talt rompet og absorbert av den stive grafikken til V. P. Guryanov og hans assistenter. [32]

Restaureringen i 1919 avslørte Rublevs kunst. Mange spor etter Guryanovs arbeid og spor fra de foregående århundrene ble beholdt. Ikonoverflaten i dag er en kombinasjon av lag som er opprettet i forskjellige tidsperioder.

Rengjøringen fra 1918 Rediger

Så snart ikonet kom tilbake til Treenighetskatedralens ikonostase, mørknet det igjen veldig raskt. Det var nødvendig å åpne den igjen. The Ancient Paintings Cleaning Committee of Russia tok ansvaret for restaureringen i 1918. Yury Olsufyev var leder for teamet som også inkluderte Igor Grabar, Alexander Anisimov, Alexis Gritchenko og the Works of Art Protection Committee under Trinity Lavra of St. Sergius , som inkluderte Yury Olsufyev selv, Pavel Florensky, Pavel Kapterev. Restaureringsarbeidet startet 28. november 1918 og varte til 2. januar 1919. Det ble utført av I. Suslov, V. Tyulin og G. Chirikov. Alle trinnene i rengjøringen ble registrert i detalj i Dagbok. Basert på disse opptegnelsene og Yury Olsufyevs personlige observasjoner, ringte oppsummeringen av verkene Protokoll nr. 1 ble opprettet i 1925. [32] Disse dokumentene oppbevares i Tretyakov Gallery -arkivene. Noen detaljer og linjer ble restaurert, andre ble funnet skadet utover restaurering. [32]

Problemer med oppbevaring av Treenigheten startet i 1918–19 umiddelbart etter rengjøringen. To ganger i året, vår og høst, økte luftfuktigheten i Treenighetskatedralen og ikonet ble overført til den såkalte First Icon Depository. De fortsatte endringene i temperatur og fuktighet påvirket tilstanden.

I Tretyakov Gallery Edit

Før oktoberrevolusjonen Treenigheten ble værende i treenighetskatedralen, men etter at den sovjetiske regjeringen sendte den til det nylig stiftede Central National Restoration Workshop. April 1920 utstedte Council of People's Commissars et dekret kalt Om konvertering av historiske og kunstneriske verdisaker fra Trinity Lavra i St. Sergius til et museum (Russisk: Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры). Det overlot Lavra seg selv og alle samlingene til jurisdiksjonen til National Education Commissariat "med det formål å demokratisere kunstneriske og historiske bygninger ved transformasjon av nevnte bygninger og samlinger til museer". Treenigheten havnet i Zagorsk nasjonalpark og museum for historie og kunst. I 1929 kom ikonet til Tretyakov Gallery i Moskva, mens kopien laget av Nikolai Baranov erstattet originalen i ikonostasen.

Ikonet er oppbevart på Andrei Rublevs rom i Tretyakov Gallery. Det har forlatt galleriet bare to ganger. Først skjedde det i 1941 under evakuering av andre verdenskrig. Det ble midlertidig flyttet til Novosibirsk opera- og balletteater i Novosibirsk. 17. mai 1945 Treenigheten ble returnert til Tretyakov Gallery. I mai 2007 Treenigheten ble tatt ut for Europa-Russland-Europa utstilling, men et stykke av brettet ble fjernet og måtte fikses og forsterkes. Siden 1997 flyttes ikonet hver pinsedag fra Andrei Rublevs rom til Tretyakov -galleriets kirke. Den er plassert under et spesielt utstillingsvindu med perfekte temperatur- og fuktighetsforhold. Den første presidenten i Den russiske føderasjonen Boris Jeltsin hadde en idé om å overlevere ikonet tilbake til Kirken. Imidlertid klarte Valentin Yanin med bistand fra Yuri Melentyev, kulturministeren på den tiden, å møte presidenten og fikk ham til å ombestemme seg. Saken avsluttet med et dekret publisert i Rossiyskaya Gazeta, Treenigheten ble erklært en eiendom for Tretyakov Gallery for alltid.

I 2008 avslørte Levon Nersesyan, en av galleriets ansatte, at patriark Alexy hadde bedt om at ikonet skulle bringes til Lavra for den religiøse høytiden sommeren 2009. [35] De fleste lærde var enige om at klimaet inne i katedralen er helt uegnet til å holde ikonet, at lys, røkelse og transport kan ødelegge det. Den eneste personen som støttet flyttingen var direktøren for galleriet. Alle de andre ansatte, kunstkritikere og kunsthistorikere var imot det. Direktøren ble anklaget for å ha begått feil. [1] Valentin Yanin sa: "Treenigheten er et enestående kunstverk, et nasjonalt patrimonium, som bør være tilgjengelig for mennesker av alle trosformer uansett religion. Enestående kunstverk skal ikke oppbevares inne i kirker for at en smal krets med sognebarn skal kunne se, men i offentlige museer. "[1] Ikonet ble til slutt på museet.

Den nåværende tilstanden til Treenigheten skiller seg fra sin opprinnelige tilstand. Det ble gjort endringer i det så tidlig som i 1600, og sannsynligvis enda tidligere. Tilstanden nærmest den opprinnelige som restauratørene klarte å oppnå var etter restaureringen i 1918. Den restaureringen avslørte det meste av Rublevs originale verk, men mange spor etter arbeidet til Guryanov og andre århundrer ble bevart. Den nåværende overflaten er en kombinasjon av lag som er opprettet i forskjellige tidsperioder. Ikonet styrkes for tiden av shponkas, Jeg. e. små dyvler som brukes spesielt for ikoner.

For tiden Treenigheten oppbevares i et spesielt glassskap i museet under konstant fuktighet og temperaturforhold.

Tretyakov -galleriet rapporterte den nåværende tilstanden som "stabil". [1] Det er vedvarende hull mellom bakken og malingslaget, spesielt i kantene. Det primære problemet er en vertikal sprekk som passerer gjennom overflaten i fronten, som et brudd mellom det første og andre bakken på et ukjent tidspunkt forårsaket.Guryanov registrerte sprekken under rengjøringen: et fotografi fra 1905 viser sprekken som allerede finnes.

Sprekken ble merkbar i 1931 og ble delvis fikset våren 1931. På den tiden nådde gapet 2 mm øverst på ikonet og 1 mm på ansiktet til den høyre engelen. Yury Olsufyev forsøkte å reparere ved å flytte ikonet til et spesielt rom med kunstig indusert høy luftfuktighet på cirka 70%. Gapet mellom brettene ble nesten fullstendig i løpet av 1–5 måneder. Sommeren 1931 opphørte fremgangen med å redusere gapet gjennom eksponering for fuktighet. Det ble deretter besluttet å styrke laget av gesso og malingslaget med mastikk, og fylle gapet med det. [1]

Restauratørene kunne ikke være sikre på hvordan forskjellige lag med maling fra forskjellige tider kan ha reagert på de minste endringene i omgivelsene. Den minste klimaendringen kan fortsatt forårsake uforutsigbar skade. Komiteen for restauratører i Tretyakov -galleriet drøftet lenge forskjellige forslag til hvordan ikonet kan styrkes ytterligere, og 10. november 2008 konkluderte komiteen med at den nåværende, stabile tilstanden til ikonet under ingen omstendigheter skal forstyrres. [1]

Det er to innviede eksemplarer av Treenigheten. Etter den ortodokse kirketradisjonen ble den innviede kopien av et ikon og originalen (også kalt protograf) er helt utskiftbare. [1]

  • Godunovs kopi, bestilt av Boris Godunov i 1598–1600 med det formål å flytte Ivan the Terrible riza til den. Det ble oppbevart i Treenighetskatedralen i Treenighet Lavra i St. Sergius.
  • Baranov og Chirikovs kopi, bestilt i 1926–28 for International Icon Restoration Exhibition i 1929. [1] Den erstattet det originale ikonet etter at det hadde blitt flyttet til Tretyakov Gallery i Moskva.

Begge ikonene er nå oppbevart i ikonostasen til treenighetskatedralen i Sergiyev Posad.


Se videoen: iKonet ServicesTechnical training (Kan 2022).